BAROQUE

Les premières œuvres baroques à Rome

Il est hors de doute que l'Italie, par la qualité des œuvres et des maîtres qui s'y révèlent alors, a fourni les modèles et donné l'impulsion. Le baroque est le style de la Contre-Réforme, a-t-on dit. À n'en pas douter, parce que le concile de Trente avait maintenu la vénération des images et qu'il avait prêté désormais à l'Église catholique le caractère d'une religion sensible, où les rites et les manifestations extérieures du culte occuperaient une grande place (ce qui n'excluait en aucune manière, cependant, le souci d'une vie religieuse intérieure et le développement du christocentrisme), la Contre-Réforme catholique favorisait les arts : construction et décoration d'églises. En outre, par la centralisation relative de l'Église, la place accordée au magistère pontifical et à Rome, elle désignait l'Italie pour être le lieu où ces expériences nouvelles seraient accomplies et deviendraient des sources d'inspiration, sinon des modèles pour toute la catholicité. Rien de tout cela ne prêtait de nécessité à l'adoption d'un style, de préférence à un autre. On a cherché dans les dernières manifestations du génie de Michel-Ange les prodromes du baroque : la fresque monumentale et tragique du Jugement dernier, à la Sixtine, la magnificence cosmique du dôme de Saint-Pierre. Déjà on peut y reconnaître les traits qui reparaîtront dans le baroque : le pathétique et le grandiose. Ils ne sont nullement exclusifs. La multiplication des ordres religieux et leur renouveau suscitent des constructions et des décorations d'églises. On pense aussitôt aux Jésuites. Leur intention première n'a point été d'introduire un style nouveau dans l'art religieux, et encore moins que ce style fût pompeux et triomphal. À peine l'un des généraux de la seconde moitié du xvi^e siècle a-t-il pensé à un mode particulier (il modo nostro) pour les églises de la Compagnie, mais ses prescriptions auraient été fonctionnelles : clarté de la nef, visibilité et audibilité de toutes les parties du sanctuaire, petites tribunes. Avant tout réalistes, obligés de tenir compte des milieux où ils allaient exercer leur apostolat, les Jésuites se sont gardés d'innovations et ont montré beaucoup de souplesse dans le choix des plans, laissés aux initiatives locales, et seulement contrôlés et approuvés par Rome.

Dans le cas du Gesù de Rome, ainsi que l'a démontré le père Pirri, une intention de sévérité, de sobriété, qui a les préférences des pères, doit se concilier avec le goût plus fastueux du donateur et protecteur, le cardinal Alexandre Farnèse, prélat de la Renaissance. Le plan de Vignole, la façade régulière, massive et grave de Giacomo Della Porta maintiennent leur filiation avec les œuvres de l'époque antérieure. L'esprit des premières années de la Contre-Réforme n'est pas particulièrement favorable à l'éclat. Cependant, la prédilection de la Renaissance pour les décorations somptueuses continue à s'affirmer alors à Saint-Jean-de-Latran, dont les plafonds ornés de motifs vigoureux sont chargés d'or, et les murs du transept recouverts de fresques fleuries, d'un raffinement maniériste. Surtout, des circonstances nouvelles pressent les changements : après l'austérité de saint Pie V, le pape moine, ses successeurs rejoignent la lignée des papes mécènes et constructeurs. Italiens et fils de la Renaissance, la beauté de Rome leur paraît un hommage à l'Église et à Dieu. Sixte Quint imagine de remodeler la ville, d'y faciliter la circulation par de grandes percées et d'orner les places en y relevant les obélisques du monde païen. Souci pratique, à cause du jubilé de 1600 dont la date approche et qui doit amener dans la cité une affluence de pèlerins, mais auquel se mêle une nouvelle idéologie. Des événements heureux se succèdent en série : la victoire sur les Turcs à Lépante (1571) qui a délivré la Chrétienté de la menace de l'Islam, les progrès de la conversion en Allemagne, l'abjuration de Henri IV qui garantit la fidélité du royaume de France, autant de signes que Dieu confirme la vocation salvatrice de l'Église. Il convient de l'affirmer par des actions de grâce et, dans l'esprit général du temps comme dans la tradition propre à l'Italie qui croit à l'effet des œuvres monumentales pour frapper l'opinion en exaltant la grandeur, de fixer dans le site urbain les témoignages de ces triomphes.

Les cardinaux sont invités, de leur côté, à embellir leurs églises et à rendre leurs demeures plus imposantes. D'où la reprise des travaux à Saint-Pierre. Sur la place précédant le sanctuaire, Dominique Fontana avait, non sans peine, dressé l'obélisque. Maderna acheva la transformation de la nef, de croix grecque en croix latine, et, pour façade, il édifia un palais à colonnes, superbe et adventice, dont la loge pour la bénédiction pontificale forme le centre. Des artistes venus du Nord et de Naples se retrouvent sur les chantiers de Rome, dans les denses équipes de la fabrique de Saint-Pierre où se forment alors ceux qui vont devenir les maîtres du baroque romain : le Bernin et Borromini.

Si les églises nouvelles surgissent les unes après les autres, on ne peut manquer d'observer entre elles de grandes différences. Sans doute les façades présentent-elles la même articulation en deux ordres, avec ou sans le raccord des volutes, le même couronnement de fronton triangulaire, dans les traditions de Vignole. Mais, des unes, les façades demeurent simples et plates, comme Saints-Dominique-et-Sixte, de Vicenzo Della Greca, et surtout les églises de Soria : Sainte-Marie-de-la-Victoire, Sainte-Catherine ; aux autres, l'emploi des colonnes, dont Maderna a fourni le premier exemple à Sainte-Suzanne (1603), prête un relief puissant à Santa Maria in Campitelli, de Rainaldi, à Saints-Vincent-et-Anastase, de Longhi le Jeune, à Santa Maria in Via Lata, de Pierre de Cortone. Mais le même Pierre de Cortone inaugure un procédé nouveau en incurvant les façades, d'abord légèrement, à Saint-Luc-et-Sainte-Martine, sur le Forum (1635), puis plus résolument à Sainte-Marie-de-la-Paix (1655). Si l'on admet le même thème architectural, les variations sont donc nombreuses. Mais l'intensité décorative s'affirme, les coupoles viennent prêter à l'ensemble un effet d'ampleur et de majesté, les intérieurs adoptent une ornementation de plus en plus riche ; au Gesù, les fresques de Baciccia, les encadrements de stuc et les statues autour des fenêtres apportent un décor somptueux. L'attrait et le goût de la somptuosité furent renouvelés par l'entreprise du jeune cardinal Édouard Farnèse qui fit venir de Parme les frères Carrache et leur confia la décoration de sa galerie, sur des thèmes mythologiques.

Moins que l'exemple de la galerie Farnèse elle-même, l'arrivée à Rome d'autres peintres bolonais : Albani, Guido Reni, le Dominiquin fut décisive pour la peinture. Ils œuvrèrent aussi bien pour les commandes profanes (L'Aurore du Guide, au Casino Rospigliosi) que pour la clientèle religieuse : fresques et peintures de chevalet (grands tableaux placés dans les retables ou au-dessus de l'autel). Une manière traditionnelle, mais renouvelée, côtoie donc un style plus dramatique et mouvementé, dans les compositions où l'on voit, se répondant l'une à l'autre, la scène du martyre sur la terre et la gloire des saints dans le ciel. Avec une tout autre inspiration, réaliste et populaire, le Caravage déconcerte les gens de goût, mais il révèle une telle puissance dans ses contrastes de lumière et d'ombre qu'il influence jusqu'aux disciples des Carrache.

Par la variété des talents qui s'y exercent, par l'abondance de la commande, Rome, entre 1600 et 1680, est le lieu d'une intense production dans tous les arts : architecture, peinture, sculpture ; mais il ne faut pas oublier qu'elle continue d'offrir la perpétuelle leçon des trésors qu'elle détient depuis l'Antiquité. La sculpture hellénistique (le Laocoon retrouvé en 1505) continue d'exercer son prestige. L'Académie de Saint-Luc donne une formation et fournit un contrôle régulateur, mais nullement despotique. Si bien que la Rome baroque élabore un style très complexe dont l'originalité est évidente. On doit craindre qu'une définition trop étroite empêche d'en reconnaître le véritable caractère. Il n'y a pas refus des valeurs de la Renaissance et de l'antique, il n'y a point davantage leur altération et leur dégénérescence. Mais l'esprit est nouveau : celui d'une société aristocratique – même dans la structure de l'Église – d'une religion ardente jusqu'au mysticisme, rituelle et complaisante au triomphe. L'art qui lui répond, savant et subtil, recherche une expression de majesté et de puissance, interprète l'espace en animant les masses, en suggérant le mouvement, par quoi la lourdeur est évitée, l'ingéniosité cultivée et l'effet obtenu, jusqu'à provoquer la surprise. La part de l'imagination est ainsi très large et, pour les générations qui se sont préoccupées d'harmonie, d'équilibre intelligible, d'apparente raison en toutes choses, sous la durable influence des doctrines académiques et du néo-classicisme remis en honneur au xviii^e siècle et dont le xix^e a accepté les principes, le baroque romain a paru comme le monde de la surcharge et de la grandiloquence. On a méconnu ses trois valeurs fondamentales de sincérité, de goût et d'émotion, celle-ci étant souvent pathétique. Le pathos, dans son sens originel de douleur, d'inquiétude, et non pas dans le sens dérivé de fausse rhétorique, est un des moteurs du baroque. Théâtral ? là encore le terme peut avoir double sens, mais c'est celui de spectaculaire qu'on doit retenir. Dans un pays où la lumière et le climat favorisent la vie en plein air, le baroque répond à la prédilection pour le spectacle. Les artistes emploient aussi, dans un art déterminé, les ressources d'un art voisin : beaucoup sont à la fois peintres, sculpteurs et architectes, les diverses formes d'expression s'interpénétrant de la sorte ; et les œuvres, si elles deviennent ainsi plus difficiles à analyser, en recueillent encore plus d'originalité et de charme.

Le Bernin et Borromini

Architecte, peintre et sculpteur, tel est le Bernin (1598-1680), qu'en son temps on célèbre comme le nouveau Michel-Ange, et dont la réputation, diffusée par le dessin et la gravure, s'étend à toute l'Europe, rejetant un peu injustement au second plan son rival et contemporain Borromini (1599-1667), plus subtil encore, dont le Français Blondel dénoncera ce qu'il appelle les « bizarreries », tout en reconnaissant « la beauté de ses édifices qui sont pour la plupart d'une invention et d'une disposition admirables ». Mais ces prétendues bizarreries, autant de trouvailles exquises !

Fils d'un sculpteur florentin, passé par Naples, Gian Lorenzo Bernini, dont Grégoire XV fait le cavalier Bernin, révèle son génie dans le baldaquin de Saint-Pierre (1624-1633) dont pendant deux siècles les artistes se souviendront dans toute l'Europe catholique.

Tout au long de sa vie, le Bernin a travaillé à Saint-Pierre de Rome, donnant désormais, par la décoration intérieure, la marque de son style à la vie même du sanctuaire.

Dans la sculpture, le Bernin fut un admirable portraitiste, unissant la fidélité aux traits du modèle et l'interprétation poétique de son caractère (Paul V, Urbain VIII, Louis XIV). De la perfection formelle de ses premières œuvres (La Métamorphose de Daphné) il est passé à une émotion de plus en plus intense dans ses allégories : La Vérité découverte par le Temps ou le Tombeau d'Alexandre VII, drame sur les thèmes contrastés de la grandeur et de la mort. Mais son chef-d'œuvre demeure la Transverbération de sainte Thérèse que l'on peut voir dans l'église Santa Maria della Vittoria, à Rome. Il a orné les places de Rome d'admirables fontaines, telle celle de la place Navone. Architecte civil, sa réputation était telle que Louis XIV voulut lui confier la reconstruction du Louvre en 1665. Il vint à Paris. Ses plans, remaniés sur place, furent déclarés superbes et acceptés. Diverses circonstances en empêchèrent l'exécution, surtout l'impossibilité d'en faire la dépense à l'heure où l'on entreprenait la guerre de Dévolution. Mais ce ne fut pas, comme on l'a dit, parce que son génie baroque avait paru incompatible avec le goût du classicisme français.

Borromini a été le virtuose de la ligne et du volume en mouvement. Sauf à Saint-Jean-de-Latran, il n'est pas l'architecte, ni le sculpteur des proportions colossales, mais son extraordinaire ingéniosité a introduit dans le baroque romain une veine originale de grâce et de subtilité, un avantage donné à la souplesse et à la combinaison sur la masse et la stabilité. Moins réputé de son temps que le Bernin, il n'a peut-être pas exercé moins d'influence ensuite.

Le baroque italien hors de Rome

C'est vers Rome que regardent les artistes de tous les pays, mais d'autres villes d'Italie ont leurs ateliers et sollicitent l'attention. Les progrès des sciences mathématiques ne sont pas étrangers aux réussites du père Guarini, à Turin, lui aussi constructeur ingénieux de l'espace, et qui retrouve la légèreté du gothique dans ses enchevêtrements de lignes et les prouesses d'équilibre de ses masses. Il aime aussi le jeu alterné des masses convexes et concaves, les effets de coulisses qui, comme à San Lorenzo de Turin, font d'une nef d'église une série d'espaces disposés entre des arcades qui semblent avancer ou se dérober.

À Venise, Longhena élève au bord du Grand Canal l'un des plus beaux sanctuaires du baroque : la Salute, construite sur un plan octogonal, et qui présente en dehors une succession de portiques décorés, tandis que les volutes qui accotent le tambour de la haute et puissante coupole semblent de gigantesques roues. Mais l'autel est rejeté dans une abside adventice, sous une autre coupole. Longhena est constructeur de palais, comme le Rezzonico, où se renouvelle la tradition de Sansovino. Or, pour comprendre l'influence et le succès général du baroque italien, il faut tenir compte encore de deux facteurs : l'un est la réputation de l'Italie qui invite les artistes de tous les pays à y faire séjour et suscite les invitations que les cours étrangères adressent aux ultramontains. Ceux qui ne sont pas informés par leurs voyages peuvent l'être par l'énorme diffusion de gravures et d'estampes. Les étrangers ne se bornent généralement pas à la fréquentation d'une seule ville et d'un atelier : leur voyage s'accomplit par étapes plus ou moins longues au cours desquelles ils enrichissent leur culture par la contemplation des œuvres et des monuments les plus réputés.