COPTES

La formation (ii^e s.-première moitié du v^e s.)

L'occupation ne peut guère favoriser une production artistique copte. Alexandrie a son art propre, qui s'étend aux quelques métropoles de Basse et de Haute-Égypte. La noblesse égyptienne n'émerge plus qu'assimilée aux milieux romains. De la masse copte courbée sur la glèbe et dépourvue de toute direction aulique ou aristocratique surgissent pourtant des œuvres qui forcent l'attention. Si elles ne se comparent point aux créations qui émanent d'Alexandrie et des métropoles, où se perpétue un art à tendances hellénistiques, les programmes architecturaux et les thèmes décoratifs des Coptes dérivent cependant des modèles fournis par Alexandrie.

Quoi qu'on pense, cette masse n'est pas privée d'une certaine élite : petits propriétaires fonciers, fonctionnaires subalternes, artisans même, et surtout clergé. D'abord païen, celui-ci laisse progressivement la place aux prêtres chrétiens et aux moines.

Des ensembles coptes païens ne manquèrent pas : Oxyrhynque en 300 comptait une douzaine de temples pharaoniques pour deux églises. Il n'en a subsisté que des parures architecturales et des œuvres décoratives.

De même, la première architecture chrétienne a disparu, mais les textes en font mention. Le témoin le plus ancien semble être la crypte de l'église Saint-Serge au Vieux-Caire, à plan basilical à trois nefs. Un monument plus tardif de cette période a survécu : l'église du Deir el-Abiad, fondée par Chenouté près de Sohâg en 440. Basilique à trois nefs et à abside tréflée surmontée de deux ordres de cinq niches, elle était précédée d'un narthex et longée par un autre narthex. Dans la décoration, le style de cette période se caractérise par une facture douce proche du modelé hellénistique : chapiteaux et frises à motifs végétaux trouvés épars à Oxyrhynque et à Ahnâs el-Médineh ; on en rapprochera un certain nombre de reliefs sur pierre, notamment une Aphrodite Anadyomène en haut relief (musée copte du Caire), un groupe de Néréides (Civico Museo de Trieste), originaires d'Ahnâs el-Médineh, et un sujet dionysiaque du musée du Louvre. Des variations dans les proportions témoignent de la distance prise par l'art copte à l'égard du canon hellénistique. La même manière est caractéristique du dessin incisé de la Virgo lactans dans une stèle du Fayoum (musée de Berlin). Dans la peinture, une icône de Baouît, au musée copte du Caire, présente le buste d'un saint barbu tenant un livre, peut-être un Apôtre, dont les lignes demeurent réalistes. On retrouve ces variations de proportions plus ou moins accentuées dans les étoffes. Alors que plusieurs – tel un tissu bouclé aux Amours nautoniers (British Museum), ou une tête de danseuse en tapisserie (musée du Louvre) – retiennent beaucoup de la grâce hellénistique, d'autres sont d'un style plus heurté, comme un cavalier parthe, ou plus lourd, ainsi les portraits de Dionysos et d'Ariane (musée du Louvre).

Dès lors l'art copte ira vers une plus nette indépendance.

Le manque de datation, en fonction des fouilles, des objets coptes laisse évidemment la place aux hypothèses. L'étude de chapiteaux datés d'églises d'Asie Mineure et de Jérusalem a conduit E. Kitzinger (1937) à préciser l'opinion générale et à distinguer une facture douce, au début de cette période, d'une facture rude qui se fait jour après la première moitié du v^e siècle.

Plus récemment (1953), G. de Francovitch a voulu ramener à des dates plus anciennes les objets chrétiens en général, et par conséquent les objets coptes. Il assigne ainsi au début du iv^e siècle, sinon au iii^e siècle, des tapisseries que l'on estime plutôt dater des v^e, vi^e ou même vii^e siècles. Il se fonde pour cela sur la nature et sur l'origine des thèmes, sans considération du style ni de l'analyse technique.

L'établissement (seconde moitié du v^e s. - fin du vii^e s.)

L'homogénéité de l'ensemble copte est, en cette période, pratiquement acquise. Le paganisme égyptien est en voie d'extinction. L'Égypte copte est chrétienne, elle s'organise autour de ses monastères en plein épanouissement et de son clergé.

Il demeure, parfois en ruine, un nombre important d'églises de cette époque : celles du Deir el-Bakara, de Baouît, du Deir el-Ahmar, de Dendérah en Haute-Égypte et du monastère de Saint-Jérémie à Saqqarah près de Memphis. Le programme a pu être influencé par les églises du site miraculeux d'Abou-Mina dans le désert du Mariout, mais qui, de commande impériale, ne sont aucunement coptes. Des détails, comme par exemple l'entrée en chicane de l'église de Dendérah, la présence fréquente d'un chœur tréflé et d'un narthex, parfois latéral, ne sont pas sans évoquer le goût du mystère, et même, si l'on y joint l'exclusivité du vaisseau à trois nefs, les lignes de l'architecture pharaonique. La parure, en revanche, est hellénistique, avec une prédilection pour l'arcade ou la niche sur colonnes.

Dans la décoration on s'oriente vers la facture rude, caractéristique de l'insistance copte sur l'idée aux dépens des proportions et du modelé.

Dans certaines frises à motifs végétaux, la veine décorative, notamment accusée par la stylisation en pointe aiguë des feuilles d'acanthe, le dispute au naturalisme : frises de la seconde manière à Ahnâs el-Médineh, certaines frises de Baouît, chapiteaux de Saqqarah.

Les reliefs figuratifs présentent une évolution dont on peut fixer les étapes. Un grand nombre gardent encore quelque modelé dans la stylisation et la géométrisation des détails. Ce sont, en particulier, deux portraits, chacun dans une couronne soutenue par des Amours ailés (musée copte du Caire et musée du Louvre), le groupe de Pan et d'une bacchante, plusieurs sculptures de Daphné au Caire, l'une de ces dernières à Paris. Dans une seconde catégorie, datable d'après 550, la surface extérieure s'aplatit et les disproportions s'accentuent au profit d'un équilibre des niveaux et des masses. Une Aphrodite Anadyomène au musée du Louvre, plusieurs représentations du mythe de Léda, un Hercule au lion, au musée copte du Caire, sont des œuvres de transition. La transformation est en cours dans un Horus cavalier en grès (musée du Louvre) aux formes rigides et ordonnées à angle droit. Elle est accomplie dans un relief sur bois du Louvre montrant l'Annonciation et dans deux panneaux en pierre où s'inscrivent sur l'un, au musée du Caire, une scène de chasse et sur l'autre, au musée du Louvre, une scène de pêche.

La même évolution se retrouve dans l'art du bronze, par exemple dans deux brûle-parfums à tête humaine, le plus ancien au musée de Berlin, un autre, plus tardif, au musée du Louvre.

En ce qui concerne la peinture, il semble que les intermédiaires aient péri, les témoins retrouvés datent de la fin du v^e siècle. La peinture est alors tout entière orientée vers le portrait. Des panneaux peints, ornements de petite chapelle, se distinguent par une stylisation des courbes soulignant soit l'inflexibilité d'un regard (buste de l'évêque Abraham, musée de Berlin), soit un grand sens mystique (le Christ protégeant l'abbé Ménas, musée du Louvre). L'un et l'autre proviennent de Baouît.

Cette orientation se retrouve dans la peinture murale, à travers des thèmes isolés, comme saint Ménas aux chameaux (site des Kellia), dont a bénéficié le Louvre, ou la Vierge allaitant (Saqqarah), conservée au musée copte du Caire – ou narratifs : juxtaposition de moines debout et de face, notamment à Baouît, ou encore le groupe de saint Apollô à Saqqarah ; cycles empruntés au Nouveau Testament, comme à Deir Abou Hennis, où la juxtaposition des personnages de face ou de trois quarts confère à chaque scène un rythme original.

On retrouve la même tendance dans la décoration de la céramique et surtout dans la tapisserie. L'illusion du modelé est abandonnée. La tentative d'y suppléer dans la tapisserie par des hachures ne subsiste que pour des sujets mythologiques – émanant peut-être de milieux encore païens – où elle n'est plus employée qu'à contretemps (Néréide tenant une coupe, du musée de Cleveland, ou Dionysos dans les marais, du musée du Louvre). Des lignes tracées à la navette volante rappellent seulement le modelé dans des sujets traités par alternances de surfaces dans un rapport qui, sans trahir vraiment la figuration d'un corps ou d'une plante, demeure à la discrétion de l'artiste en vue de souligner une idée. Le groupe de Pan et Dionysos au Museum of Fine Arts de Boston, de nombreux sujets nilotiques au musée du Louvre en sont des illustrations.

Un style est ainsi constitué dans tous les ordres par l'équilibre de surfaces ou de zones visant à mettre en valeur – comme l'architecture le fait pour évoquer le mystère – l'idée à exprimer.

C'est seulement depuis quelques décennies que l'originalité de l'art copte est reconnue.

Strzygowski voyait dans les productions coptes un prolongement local de l'art hellénistique. Cette thèse se heurte à l'homogénéité et à la constance du style copte, qui déforme le sujet, non par simple négligence, mais pour mettre ce changement au service de l'idée. Elle est contredite chez ses tenants eux-mêmes quand ils reconnaissent que la vigueur de l'art copte tranche sur l'appauvrissement de tous les autres arts provinciaux contemporains et quand ils soulignent l'importance des églises et des monastères coptes.

La thèse de Strzygowski a été systématisée par K. Wessel jusqu'à la négation d'un art copte. Selon lui, il faut attribuer aux Grecs établis dans les métropoles égyptiennes les œuvres reflétant la mythologie hellénistique et ne laisser aux Coptes, considérés comme un groupe inculte, que celles qui sont chrétiennes et d'un style « barbare ». En outre il refuse, en dépit de l'évidence, l'existence d'une architecture copte.

La survivance (viii^e s.-xii^e s.)

La conquête arabe aurait pu sonner le glas de l'art copte. Malgré les restrictions imposées à la construction et bien que les programmes n'en soient pas nouveaux, le nombre d'églises ou de monastères élevés sous la domination musulmane demeure important. On pourrait citer plusieurs églises séculières du Vieux-Caire, dont Saint-Serge et El-Moallaka, et beaucoup d'autres dans la campagne égyptienne, sans oublier celles de monastères déjà existants, comme au Ouadi èn-Natroun, à Saint-Antoine-du-Désert ou près d'Esneh, et bien des monastères, dont celui de Saint-Siméon, près d'Assouan, qui est du xi^e siècle.

Une évolution se manifeste dans la décoration des édifices et dans les arts de la sculpture et de la peinture.

Sous les Omeyyades, en dépendance étroite de l'art iranien, les Coptes reviennent à un naturalisme à tendance hellénistique, mais modifié, comme dans les œuvres musulmanes du temps, par l'élimination du détail et la monotonie des motifs. On en voit l'illustration dans des chapiteaux et des reliefs de Baouît et dans des ivoires coptes à sujet végétal en relief du musée du Louvre, comme dans des étoffes à décor végétal. Les peintures schématiques du cycle de David à l'extérieur de l'église sud de Baouît, celles de niches de chapelles à Baouît qui figurent l'Ascension du Christ en portaient la marque. De même au musée du Louvre et au musée copte du Caire les manches de patères constitués par une danseuse nue élevant une croix ou des céramiques campant des oiseaux à grands traits à côté de zones où se croisent des réseaux.

Le style par grandes masses pratiqué sous les Toulounides se fond aisément dans la stylisation copte. Ainsi en est-il des reliefs sur stuc de l'église El-Adra du Deir ès-Souryan au Ouadi èn-Natroun, d'un relief sur pierre du musée de Berlin présentant le Christ bénissant monté sur un âne, d'un relief où s'inscrit le martyre de sainte Thècle, au musée de Brooklyn,d'un ivoire de la Walters Art Gallery de Baltimore montrant une Vierge à l'Enfant. La différence de deux niveaux aplatis y oppose l'ombre et la lumière et, comme dans des enluminures de manuscrits datés, de la collection Pierpont Morgan, les plis des vêtements y tombent en « tuyaux d'orgue ». Ce dernier trait se retrouve dans les étoffes, ainsi que le traitement par surfaces colorées et, en général, la stylisation, poussée à outrance, des motifs végétaux.

La veine décoratrice est beaucoup plus libre sous les Fatimides et rien moins qu'étrangère à l'art copte, auquel on doit attribuer en particulier des reliefs sur bois dans les mosquées aussi bien que dans les églises. Les portes et les frises de Sainte-Barbara du Caire en constituent des exemples. L'élégance, en même temps que la complication des tiges des plantes, y alterne avec des combinaisons de surfaces planes. Ce refuge vers l'abstraction laisse toute liberté à la fantaisie ; on le retrouve également dans les étoffes et plus particulièrement, en un style hiératisant, dans des tentures en tissu bouclé : annoncé dans la tenture aux Orants de l'Abegg Stiftung de Berne, il règne dans la tenture du Triomphe de la Croix au musée du Louvre.

Par tous ces traits, l'art copte manifeste son originalité fort avant sous la domination musulmane, et jusque dans les monuments de celle-ci.

L'importance de l'art copte en période musulmane et sa prolongation, quoique admises d'emblée par les premiers historiens, ont subi ensuite dans la pensée des savants une longue éclipse. L'attrait exercé par les pièces de facture classicisante, joint à quelque mépris pour celles qui s'en éloignaient, n'y est pas étranger. K. Wessel (1962-1963) nie toute prolongation de la production copte au-delà du vii^e siècle. Pour en juger, il se fonde exclusivement sur l'origine des thèmes. E. Drioton (1937) et R. Pfister (1935) avaient pourtant ramené l'attention sur les œuvres de facture moins classicisante, le premier en les versant dans un « art des Coptes », le second en montrant que l'analyse des couleurs des tissus obligeait à en placer un grand nombre après la conquête arabe, mais sans concevoir pour elles plus d'un siècle de survie.

L'étude de l'évolution des tissus, comme de l'ensemble de l'art copte – considéré seul ou en fonction des arts contemporains, en particulier de l'art musulman – a conduit, chacun de son côté, J. Beckwith (1959) et P. du Bourguet (1953) à suivre la prolongation de l'art copte jusqu'au xii^e siècle au moins pour certaines techniques. Cette conclusion est confirmée par l'histoire, qui atteste le recours des califes aux architectes et artistes coptes, et par le témoignage des voyageurs, qui, jusque sous les Fatimides, font du tissage et du travail sur bois l'apanage en l'Égypte musulmane, des artisans coptes.