PRÉHISTORIQUE ART

Sahara septentrional et central

L'un des tout premiers auteurs à avoir attiré l'attention du monde savant sur les gravures rupestres de plein air du nord de l'Afrique fut F. Jacquot, dans des articles consacrés, en 1847, aux stations de Tiout et de Moghrar et-Tahtāni en Algérie, l'année même où Jacques Boucher de Crèvecœur de Perthes publiait le premier volume des Antiquités celtiques et antédiluviennes, bien avant les premières découvertes de grottes ornées. Mais ces œuvres, jugées « affreusement indécentes » par Jacquot lui-même, n'éveillèrent qu'un écho discret, voire scandalisé, et les trouvailles ne se multiplièrent vraiment qu'au cours du xx^e siècle.

Il n'est pas possible de citer toutes les contributions de voyageurs et de chercheurs, amateurs ou professionnels, qui ont fait connaître des documents rupestres provenant de l'ensemble du Sahara, car elles sont très nombreuses, et d'inégale importance. Cependant, il importe de rappeler que la découverte des peintures du Tassili-n-Ajjer revient au capitaine Cortier, qui les signala pour la première fois en 1909. Ces peintures furent ensuite documentées par le lieutenant Brenans, dont les carnets de terrain furent publiés par l'abbé Breuil en 1954, dans un article qui décida un jeune zoologiste, Henri Lhote, à consacrer sa vie à l'étude des arts rupestres du Sahara. À partir de 1956, celui-ci releva de nombreuses fresques au cours de ses expéditions au Tassili-n-Ajjer, puis organisa à Paris, dès 1957, une exposition sur les « Peintures préhistoriques du Sahara » (musée des Arts décoratifs).

Les peintures photographiées et relevées au cours des missions confiées de 1946 à 1949 à Yolande Tschudi par le musée d'Ethnographie de Neuchâtel, avaient été publiées en 1956 dans un ouvrage intitulé Les Peintures rupestres du Tassili-n-Ajjer. Mais cet ouvrage fut éclipsé par le récit qu'Henri Lhote fit de ses propres recherches en 1958, À la découverte des fresques du Tassili, bientôt traduit en plus de dix langues, et qui familiarisera le grand public avec l'art rupestre de cette région. Pour Henri Lhote, ce livre marquera aussi le début d'une longue carrière essentiellement consacrée à l'art rupestre saharien, avec la production de plusieurs centaines de publications. Cependant, les croquis qu'il publia ne sont pas toujours très fiables, ce qui conduisit Jean-Dominique Lajoux, l'un de ses anciens collaborateurs, à retourner sur le terrain pour y réaliser de remarquables photographies.

Les premières gravures rupestres sahariennes furent découvertes en 1850 à Tilizzaghen au Messak (Fezzan, Libye) par l'explorateur Heinrich Barth, alors en route vers Tombouctou. À son retour, il ne présenta que trois gravures dans le récit de son voyage, gravures qui ne soulevèrent guère d'intérêt avant 1932, date à laquelle l'anthropologue et préhistorien Leo Frobenius décida de consacrer une expédition à l'étude de ces œuvres. Un riche répertoire iconographique fut alors découvert, dont l'inventaire se poursuit encore de nos jours. En 1948, Roger Frison-Roche photographia les gravures de l'Adrar Iktebīn, dans la même région, y trouvant l'inspiration d'un récit romancé : La Montagne aux écritures. Les recherches se développèrent à la fin des années 1960, quand deux missions italiennes conduites par Paolo Graziosi, permirent à ce dernier de faire de nouvelles explorations au Messak. Dans cette zone, les découvertes étonnantes se sont multipliées ces dernières années, particulièrement grâce aux minutieuses prospections de Gérard Jacquet, Jan Jelínek, Giancarlo Negro, et enfin Rüdiger et Gabriele Lutz. Mais c'est surtout depuis 1990, date à laquelle Axel et Anne-Michèle van Albada ont fait connaître les premiers résultats de leurs recherches, que nos connaissances ont évolué de façon décisive, notamment en ce qui concerne les personnages masqués, les cynocéphales mythiques, les scènes de sacrifice et de partage d'antilope, etc.

Autre province rupestre importante, l'Akākūs, située dans l'extrême sud-ouest de la Libye entre le Messak et le Tassili, recèle des gravures et des peintures, mais ce sont surtout ces dernières qui ont attiré l'attention des chercheurs.

Le Tassili-n-Ajjer, lui aussi, est surtout connu pour ses peintures, les publications d'Henri Lhote ayant rendu célèbres celles de localités comme Séfar, Jabbaren ou Iheren, mais de nombreux ensembles restent encore à découvrir ou à publier. Parmi les études importantes pour cette région, il convient de citer les travaux de Ginette Aumassip sur le site de Ti-n-Hanakaten, et ceux d'Alfred Muzzolini, Aldo Bocazzi et Augustin Holl sur celui de Tikadiouine.

Le Tassili-n-Ajjer est également riche en gravures, l'oued Djerāt, découvert par le lieutenant Brenans en 1932, constituant à cet égard un site capital, presque aussi important, par le nombre et la qualité des œuvres, que les vallées du Messak libyen.

D'autres sites à gravures, signalés au Sahara central, ont été partiellement inventoriés, mais l'intérêt du livre que Théodore Monod a consacré à l'Ahnet dépasse largement celui des gravures qui y sont décrites, dans la mesure où les conceptions chronologiques qui y étaient développées dès 1932 connurent une très longue postérité. Elles influent toujours d'ailleurs sur les cadres de pensée des chercheurs qui travaillent sur l'ensemble du Sahara (cf. infra, Classification et datation).

Dans l'Ahaggar (Hoggar), depuis l'ouvrage rédigé en 1938 par F. de Chasseloup-Laubat à l'issue de l'expédition alpine française du Haut-Mertutek, l'essentiel de nos connaissances est dû aux minutieuses prospections et aux magnifiques monographies de Franz Trost sur l'Ahaggar central, publiées en 1981 et 1997.

Sahara oriental, occidental et méridional

Certaines découvertes ont joué un rôle important dans les discussions concernant les œuvres rupestres du Sahara central en général. Ainsi, en 1864, l'explorateur et géographe Henri Duveyrier signalait l'existence, au col d'Anaï, de gravures de chars tirés par des bœufs, sur « la piste que suivaient les Garamantes vers l'Aïr », et donnait ainsi naissance au mythe de la « route des chars », qui eut la vie dure. Douze ans plus tard, le médecin explorateur allemand Gerhard Rohlfs découvrait le site de l'oued el-Khēl en Sud-Tripolitaine, qui sera publié en 1968 par Paolo Graziosi, et qui est célèbre par ses nombreuses gravures de « femmes ouvertes », femmes accroupies, vues de face, souvent évoquées dans les études sur la signification de l'art rupestre. Cette même année, le Libyen Fathallah Ezzedīn remarquait sur des dalles horizontales de Sīdi Sharīb, près de Tarhūna, en pleine Tripolitaine, des gravures qui seront toutes publiées par Jan Jelínek en 1982, et qui sont parmi les plus septentrionales connues dans leur style. En 1979, le général Huard fera connaître la station de Timissit, au sud de Ghadamès, remarquable par ses nombreuses spirales et empreintes gravées. Une dizaine de gravures découvertes à Gārat Umm el-Mançūr (près de Sinawen) par Umberto Paradisi, en 1963, sont particulièrement intéressantes pour l'étude de la répartition des ovins ornés, car elles témoignent d'une extension méridionale inattendue.

Depuis les découvertes de Marc Milburn dans le nord-ouest de l'Aïr en 1976-1977, de Jean-Pierre Roset dans l'Aïr septentrional en 1971, et de Gérard Quéchon et Jean-Pierre Roset dans le massif de Termit en 1974, les figurations rupestres de la partie méridionale du Sahara sont beaucoup mieux connues, surtout grâce aux importants corpus réalisés en 1979 et 1987 par Henri Lhote pour l'Aïr, et en 1991 par Christian Dupuy pour l'adrar des Ifoghas (Iforas). Dans leur immense majorité, ces gravures appartiennent à l'école dite du « guerrier libyen », nom donné aux innombrables représentations de personnages géométriques stéréotypés qui couvrent les rochers de ces régions.

Par sa thématique et son style, le monde des gravures de l'Atlas saharien est souvent proche de celui du Sahara central, mais la plupart des ensembles connus n'ont été que très partiellement décrits et, depuis soixante ans, on publie régulièrement les photographies des mêmes œuvres. Depuis 1990, des sites de peintures ont été découverts en Tunisie, notamment dans la région de Ghoumrassen, attirant l'attention sur une zone jusqu'alors absente des cartes de répartition des arts rupestres sahariens. Du point de vue de l'art rupestre, le Haut Atlas marocain, le Rio de Oro et l'Adrar mauritanien semblent appartenir à un autre monde que les ensembles du Sahara septentrional et central. Au Maroc et au Rio de Oro, on remarque en particulier des gravures de poignards, de haches nervurées (dites « hallebardes ») et d'un type particulier de haches à manche coudé (dites haches peltes), qui ne se retrouvent nulle part ailleurs au Sahara, et qui signalent une période récente, où le façonnage du métal était évidemment acquis. De l'Adrar de Mauritanie et de l'Aouker, on retiendra surtout la présence de nombreuses gravures de chars schématiques souvent attelés à des bœufs, ce qui reste rare dans les autres provinces rupestres.

Dans le désert Libyque oriental, les gravures du Karkūr et-Talh ont été signalées en 1923 par Hassanan Bey alors que, de 1924 à 1926, le prince Kémāl ed-Dīn poursuivait le relevé de celles d'Awenāt. En 1933, un archéologue italien, di Caporiacco, découvrait les peintures d'Aïn Dūwa alors que, la même année, Hans Rhotert entreprenait la première étude générale de l'art rupestre de l'ensemble de la région, dans une monographie qui ne fut éditée qu'en 1952. De nombreuses peintures et gravures inédites du Karkūr et-Talh seront signalées en 1936 par le célèbre aventurier hongrois Lazlo de Almazy (héros du film Le patient anglais), et leur inventaire systématique sera entrepris par Hans Winkler deux ans plus tard. Enfin, une expédition belge dirigée par Francis Van Noten repérera de nombreuses peintures et gravures dans les vallées de la région d'Awenāt et du Gilf Kebīr, moisson qui se concrétisera en 1978 par la publication d'une synthèse magnifiquement illustrée. Hormis un énigmatique panneau de peintures représentant des Têtes rondes à Bū Hlēga dans le Karkur Drīs, les figurations observées à Awenāt représentent surtout des bovins, des chèvres et des personnages souvent comparables aux peintures du massif de l'Ennedi (nord-est du Tchad), avec lequel des relations devaient exister aux alentours du II^e millénaire avant J.-C.

La plupart des sites anciennement signalés dans l'Ennedi par D'Alverny, Gérard Bailloud et Paul Huard ont été revus en 1996-1997 par Adriana et Sergio Scarpa Falce, Jacques et Brigitte Choppy, Aldo et Donatella Bocazzi. À part quelques peintures qui évoquent les Têtes rondes du Tassili, l'ensemble ne peut guère être antérieur au II^e millénaire avant J.-C.

Le Djado a fait l'objet de recherches approfondies de la part de Karl Heinz Striedter et Michel Tauveron, alors que le Tibesti est désormais bien connu grâce à une publication collective dirigée par Giancarlo Negro, Roberta Simonis et Adriana Ravenna. Dans ces deux zones, il existe des gravures apparemment anciennes, qui pourraient correspondre à une extension méridionale extrême du style bubalin. Dans leur grande majorité, les peintures et gravures du massif sont pastorales au sens large, leur phase la plus ancienne étant représentée par le style dit de Karnasahi où abondent les archers en mouvement à tête zoomorphe.

Les méthodes objectives de datation

Par la patine. Comme des estimations chronologiques très différentes coexistent dans les publications spécialisées, le prodigieux imagier rupestre saharien semble avoir perdu beaucoup de son intérêt pour les préhistoriens. Plusieurs tentatives ont donc vu le jour, qui visaient à ancrer l'art rupestre dans un cadre chronologique acceptable. À cet effet, pour dater les gravures, on a d'abord cru pouvoir utiliser l'étude des patines, puisque la roche fraîchement incisée ou percutée est d'abord de teinte très claire, avant de foncer avec le temps jusqu'à reprendre la couleur sombre qui était la sienne au départ. L'intensité des teintes devrait donc être proportionnelle à l'ancienneté des œuvres, rendant presque immédiate la lecture de leur position chronologique relative. Malheureusement, il est maintenant attesté que le processus de « patinisation » ne s'effectue pas selon une fonction linéaire du temps et qu'une patine extrêmement foncée peut parfois survenir très rapidement. Tout espoir de datation par les patines s'est donc révélé illusoire. Pourtant, des recherches récemment conduites au Messak ont montré que la formation de la patine noire qui recouvre généralement les gravures les plus anciennes, et qui est liée à l'activité de bactéries fixant le manganèse, s'était déroulée durant l'Holocène moyen, vers la fin du VI^e millénaire beforepresent (B.P., c'est-à-dire par convention, avant 1950) et encore au début du V^e millénaire. Ce processus fut interrompu ou considérablement ralenti vers le IV^e millénaire B.P., par suite de la détérioration climatique générale du Sahara à cette époque.

Par la sédimentologie. Des observations conduites dans la Tadrart algérienne concernent des gravures rupestres partiellement recouvertes par des sédiments holocènes, ce qui a permis d'intéressantes tentatives de datation. En effet, deux niveaux de terrasses ont été reconnus dans cette vallée : c'est le niveau le plus ancien qui se trouve au contact des gravures, alors que le plus récent résulte d'écoulements ayant entamé et déplacé des dépôts antérieurs. L'intensité des écoulements reconnus dans le niveau récent permet de supposer que sa formation précéda l'Aride généralisé dans l'ensemble du Sahara à partir de 4000-3500 B.P. L'autre niveau est donc plus ancien, mais toute la question est de savoir dans quelle mesure. On a proposé de le mettre en relation avec une accumulation de matériels détritiques antérieure à 7500 B.P. Si cette estimation était confirmée, il en résulterait que les gravures de bovinés en partie sous-jacentes à cette terrasse auraient forcément été réalisées avant cette date. En outre, comme le trait incisé des pattes de ces bovins fut repris par piquetage à une époque inconnue, mais également antérieure au dépôt de terrasse, il a été supposé que le trait original aurait été exécuté avant le premier Humide holocène, c'est-à-dire au Pléistocène final. Mais même si la date de 7500 B.P. était confirmée pour la formation de la terrasse ancienne, il resterait à mesurer l'intervalle entre la date de la reprise piquetée et celle des œuvres incisées originales. Et même en supposant que la reprise visait à restaurer l'œuvre originale en partie effacée, on resterait dans l'incapacité de délimiter avec certitude le laps de temps nécessaire à cet effacement. Ce temps pourrait se mesurer en millénaires, mais tout aussi bien en siècles ou en décennies, car il n'est aucunement prouvé que l'érosion des gravures nécessite toujours l'action de plusieurs millénaires, de périodes entières de la succession des « Arides » et des « Humides ». En fonction de la localisation des œuvres, très peu de temps pourrait y suffire, lors d'un épisode de corrasion (érosion éolienne) court mais intense, et il faut redire qu'il n'existe toujours aucun moyen de reconnaître la durée d'un processus d'érosion à partir de son action sur un trait gravé, une action importante ne correspondant pas forcément à une longue durée du processus.

Par le carbone 14. Afin d'employer les techniques de datation utilisant la spectrométrie de masse par accélérateur pour dater des peintures en n'utilisant qu'une très petite quantité de matière, il faut disposer d'échantillons contenant des matières organiques, ce qui est rare au Sahara. Une date de 6145 ± 70 ans B.P. a été obtenue sur une peinture peut-être bovidienne de l'abri Lancusi dans l'Akākūs (sud-ouest du Sahara libyen), et l'on peut supposer que de nouveaux résultats seront bientôt disponibles sur d'autres sites.

La méthode culturelle

Les présupposés évolutionnistes. Bien que depuis plus d'un siècle, de nombreux auteurs aient réfuté la doctrine évolutionniste voulant faire partout passer l'humanité de l'étage des « chasseurs » à celui des « pasteurs » et bien qu'une théorie aussi obsolète soit abandonnée par la plupart des anthropologues, il est curieux de constater qu'elle est toujours admise par la majorité des chercheurs en art rupestre saharien. Cette situation est dénoncée, depuis le début des années 1980, par Alfred Muzzolini, lequel conteste vigoureusement « ce paradigme qui revient à attribuer tous les chasseurs, par principe, à une phase „ancienne“ ». Ses critiques n'ont malheureusement guère été entendues, puisqu'elles visent des attributions qui ne s'appuient pas sur un raisonnement, mais sur l'un des fondements imaginaires de notre propre culture associant, dans les profondeurs de notre esprit, la chasse à l'archaïsme. En effet, les chasseurs symbolisent le primitif et le sauvage, et sont couramment associés, consciemment ou non, à une prétendue « mentalité archaïque ». Au point que, dans le vocabulaire des chronologies sahariennes, une expression comme « période des chasseurs archaïques » sonne presque comme un pléonasme.

Les chronologies traditionnelles des arts rupestres sahariens illustrent donc un état ancien des études anthropologiques, popularisé à la fin du xix^e siècle par Lewis Henry Morgan, présupposant un progrès linéaire de l'humanité par complexification progressive des cultures et impliquant l'existence d'un ordre immanent dans la succession des phénomènes économiques et culturels. Ces chronologies, qui se plaisent à reconnaître parmi les gravures rupestres sahariennes des témoignages de la succession : « chasseurs », puis « pasteurs », prolongent aussi la thèse du père Wilhelm Schmidt qui, en 1926, affirmait dans Der Ursprung der Gottesidee, qu'il faut distinguer Urkultur (culture des chasseurs nomades) et Primärkultur (culture des pasteurs), la seconde succédant nécessairement à la première. Le postulat évolutionniste sous-jacent transparaît clairement dans le vocabulaire utilisé pour le Sahara. En effet, des chasseurs tardifs (Late Hunters) y succèdent régulièrement aux chasseurs précoces (Early Hunters), on évoque volontiers la « diminution de la qualité artistique », ou bien l'on commente l'évolution d'un « style des chasseurs » allant du « décoratif » au « simplifié » en passant par le « classique » quand certaines œuvres ou périodes ne sont pas qualifiées de « décadentes », voire de « grossières » et de « primitives », tandis que le « subnaturalisme » y succède forcément au « naturalisme ». Pourtant, contre le préjugé d'un évolutionnisme culturel linéaire et universel, se sont d'abord élevées les voix d'Eduard Hahn, de Franz Boas et de Robert Lowie, puis celles de Bronislaw Malinowski, Wilhelm Koppers et Alfred Reginald Radcliffe-Brown, pour ne citer que les auteurs les plus connus. De nos jours, les anthropologues ont donc très généralement abandonné la théorie selon laquelle les sociétés passeraient nécessairement par des phases historiques liées aux ressources alimentaires, techniques et intellectuelles mises en œuvre pour répondre aux pressions de l'environnement. Il est désormais admis qu'il s'agissait d'une idée reçue, largement controuvée par les observations ethnologiques et qui, sur le terrain, a souvent conduit à ne prendre en compte que les singularités culturelles jugées susceptibles d'indiquer des écarts historiques. C'est ainsi que, dans l'étude des arts rupestres du Sahara, ce présupposé conduit à ne s'intéresser aux figurations de bovinés que dans la mesure où elles pourraient livrer des indices de domestication, ou bien à ne relever les représentations de la grande faune sauvage et les scènes cynégétiques (ou supposées telles) que parce qu'elles révéleraient la présence de « chasseurs ».

Les styles de gravures. Dans l'attente de l'application généralisée d'un ou plusieurs procédés objectifs de datation absolue des images rupestres, les seuls arguments valides pour l'instant sont d'ordre stylistique et culturel. Du point de vue stylistique, on distingue trois grandes « écoles » de gravures : le « Bubalin », l'école dite « de Tazina » et celle dite du « guerrier libyen.

Le Bubalin. La plupart des auteurs ont affirmé jusqu'à présent que les gravures « bubalines » ou des « chasseurs » seraient d'un autre style que les œuvres proprement pastorales, mais des recherches précises, portant sur plusieurs milliers de figurations, font rejeter cette assertion.

Si l'on s'en tient à l'étude des seuls témoignages graphiques que nous ont laissés les anciens habitants du Sahara, il est impossible d'en déduire l'existence d'une « culture des chasseurs » qui aurait laissé place à des pasteurs. La fréquence des animaux sauvages représentés dans l'art bubalin a souvent été surévaluée, de même que celle des scènes de chasse véritable. En outre, la présence de ce type d'image n'implique aucunement qu'elles soient le fait d'une société de « chasseurs ». Le grand buffle antique traditionnellement dénommé « bubale » ne peut caractériser un « Bubalin » très ancien puisqu'il est désormais attesté qu'en plusieurs points du Sahara, il a vécu très tardivement, au moins jusque vers 4000 B.P. S'il est parfaitement exact qu'il fut chassé et consommé par certains Néolithiques du Sahara, on constate que l'appellation de « bubalin » a été utilisée, surtout dans l'Atlas saharien et au Sahara central, pour définir des ensembles rupestres où cet animal n'est pas toujours présent, et que ce dernier a disparu longtemps après la fin de la phase qu'il est supposé caractériser. Ce terme de « bubalin » ne saurait donc être conservé que comme une étiquette commode pour désigner le style des gravures sur lesquelles le grand buffle antique apparaît le plus souvent, mais en aucun cas pour qualifier un étage particulier.

Les gravures de ce style, souvent détaillées, sont essentiellement « naturalistes » et comportent des représentations de la grande faune sauvage (éléphants, rhinocéros, hippopotames, girafes) dont certains représentants ont disparu beaucoup plus tard qu'on ne le pensait il y a une vingtaine d'années (des ossements d'hippopotames abondent par exemple dans les restes de cuisine du Ténéréen, vers 3500-2000 avant notre ère). Mais la présence de bovins et d'ovins domestiques y est également bien attestée, ainsi que le prouvent les bœufs richement parés, tenus en longe, ornés de pendeloques à décor géométrique maintenues par un collier, et portant des selles décorées munies d'un pommeau en « V » sculpté, connus dans l'art bubalin du Messak libyen, pourtant considéré comme un des « foyers » de la « culture des chasseurs ». Aucun animal indéniablement domestique n'étant connu au Sahara avant le V^e millénaire avant J.-C., les peintures ou gravures qui en représentent ne peuvent être antérieures, à moins de supposer l'existence, en plein Sahara central, d'une zone de primo-domestication plus ancienne. Placer ces œuvres dans le V^e millénaire avant J.-C. les fait concorder parfaitement avec les estimations signalées plus haut à partir de l'étude des états de patine.

Comme, par ailleurs, aucun des critères de superpositions, style ou technique ne permet de dissocier objectivement les images d'animaux domestiques et les représentations de la grande faune sauvage, il faut bien admettre que l'art gravé de style (et non d'âge) bubalin ne correspond pas à la production artistique de prétendus « chasseurs », mais constitue bien l'œuvre gravé d'un seul et unique groupe culturel qui, il y a environ 6500 ans, avait élaboré une haute civilisation pastorale. Bref, le fait d'inclure, au sein d'un ensemble pleinement pastoral, les œuvres habituellement considérées comme bubalines ou « des chasseurs » ne devrait pas réellement surprendre. Henri Lhote et Paolo Graziosi avaient déjà suggéré un tel regroupement, et cela ne fait que confirmer une remarquable intuition de Théodore Monod qui, dès 1932, posait la question de savoir si certains groupes de gravures de l'ensemble « préhistorique bovin » ne seraient pas à intégrer au « Bubalin », dont ils auraient été « plus ou moins contemporains ».

Le style de Tazina. Ce style tire son nom d'une station située dans les monts des Ksour, en Algérie, et il est essentiellement caractérisé par de petites gravures de gazelles et de girafes finement incisées, plus rarement d'autruches ou de grands fauves, dont les extrémités sont prolongées de manière parfois très fantaisiste. La très large répartition de ce type de représentations pose des problèmes difficiles à résoudre, car elles dominent numériquement de larges ensembles du Sahara occidental (Haut Atlas marocain, Rio de Oro, Adrar mauritanien) et du Sahara centro-méridional (Messak libyen, Djado).

Les Guerriers libyens. Il s'agit d'un type de gravures le plus souvent piquetées, qui se trouvent en grand nombre dans l'Adrar des Ifoghas et de l'Aïr, moins fréquemment en Ahaggar, mais tout à fait exceptionnellement au Fezzan, au Djado et au Tibesti. Elles correspondent vraisemblablement à la première occupation berbère du Sahara, et représentent surtout des hommes dessinés en position frontale, arborant volontiers des lances aux armatures (lames) exagérément agrandies, qui sont souvent munis d'un bouclier rond et tiennent des chevaux par une longe. Des figures comparables existent dans l'Adrar de Mauritanie et l'Aouker. Toutes ces œuvres sont à situer entre le I^er millénaire avant notre ère et le I^er millénaire après.

Les styles de peintures. La zone du Sahara pour laquelle on dispose des meilleures données est celle du Tassili-Akākūs ; ailleurs, le regroupement en écoles est soit en cours (Tibesti oriental), soit n'a aucune assise chronologique fiable, soit encore souffre d'une multiplication excessive de petits styles très localisés et mal définis (Ennedi).

Les Têtes rondes. L'école des « Têtes rondes », essentiellement tassilienne, est surtout connue par la présence des « Martiens », sortes de personnages en aplat clair cerné d'un contour sombre, à grosse tête arrondie sans indication des traits du visage, et qui caractérisent les peintures les plus anciennes. La faune, dont l'identification est souvent malaisée, est surtout composée d'antilopes. Des réalisations probablement plus récentes mais dues à cette école, sont connues dans l'Akākūs, et il est bien difficile d'en préciser la position chronologique par rapport aux peintures du Bovidien ancien local. Dans les phases plus tardives, l'aplat clair cède la place au remplissage à l'ocre.

Le Bovidien. Pour le Bovidien ancien, il s'agit essentiellement de peintures de personnages négroïdes en aplats ocres, qu'Alfred Muzzolini a proposé de regrouper sous l'appellation d'« école de Sefar-Ozanéaré ». Elles n'ont été reconnues qu'au Tassili, et leur thème de prédilection est celui dit de « la conversation devant l'enclos », où des hommes et des femmes, aux cuisses volumineuses, sont assis ou allongés devant des habitations de plan elliptique ou sub-rectangulaire dont l'aménagement intérieur est en partie visible.

En ce qui concerne le Bovidien récent, les peintures de l'école d'Abaniora, en aplats ocres, comportent des personnages dont le profil évoque celui des Peuls actuels, ce qui a contribué à l'élaboration de théories interprétatives visant à expliquer très imprudemment l'art rupestre saharien par les traditions culturelles de ce peuple. Enfin, l'école d'Iheren-Tahilahi, caractérisée par les dessins au trait fin, nous a laissé de nombreuses peintures pastorales complexes (déplacement des campements, montage des tentes) où dominent les bœufs et les moutons, mais aussi des scènes de chasse au lion. Cette école trouve des correspondances dans l'Akākūs, notamment avec le style de Wa-n-Amil, avant de se prolonger insensiblement dans la « période du cheval » qui verra bientôt l'apparition des premiers chars « au galop volant ».

Caballin et camélin. Aucune rupture franche n'apparaît entre le monde des derniers pasteurs (par exemple l'école de Ti-n-Anneuin, caractérisée par des personnages rigides, longilignes, peints en blancs avec un manteau ocre) et celui des « Caballins » ou « Équidiens », qui affectionnent les personnages bi-triangulaires, dont la tête peut être réduite à un simple bâtonnet. Après le cheval, on voit apparaître les chars vraisemblablement introduits par l'intermédiaire de Cyrène, à partir du vii^e siècle avant J.-C. L'alphabet libyque, préfigurant les actuels caractères tifinaghs, n'apparaît probablement pas au Sahara central avant les v^e-vi^e siècles avant J.-C. Enfin, le chameau fait son apparition dans le dernier quart du I^er millénaire avant J.-C. et permet la reconquête d'un Sahara que ses anciens habitants, chassés par la détérioration du climat, avaient presque totalement abandonné. De nos jours, les Touaregs continuent à graver ou à peindre dans leur environnement, surtout autour des gueltas (points d'eau temporaires), des figurations camélines et des caractères tifinaghs.

Les comparatistes

Les premiers découvreurs s'interrogèrent sur le sens des représentations qu'ils rencontraient et, très tôt, plusieurs interprétations et « clés de lecture » de l'art rupestre furent proposées, s'appuyant sur des rapprochements concernant d'abord des données grecques, puis égyptiennes et africaines. Les anciens chercheurs qui, sur les dispositifs rupestres sahariens, crurent reconnaître ici les taureaux du temple d'Assos, là Hécate dans la pause de Baubo, ailleurs le vol du bétail par Hermès, ne faisaient que projeter leur propre culture sur les images des parois ornées. Mais, pour être plus développées, nombre de comparaisons plus récentes, étayées par une connaissance parfois approfondie des mythologies égyptienne et africaine, n'en sont pas moins arbitraires pour autant.

C'est ainsi qu'en suivant la lecture de trois fresques tassiliennes proposée par l'ethnologue malien Hamadou Hampāté Bā, à la lumière des traditions ésotériques peules, on a pu espérer découvrir une clé de lecture susceptible de conduire aux significations profondes des images non descriptives, fréquentes sur nombre de sites. Mais là encore, il s'agissait d'une projection sans lendemain puisque, après cette intéressante tentative, aucune autre fresque n'a jamais pu être « lue » de cette façon. Il n'en est pas moins resté la thèse éminemment discutable et pourtant toujours citée, selon laquelle les auteurs des fresques tassiliennes auraient été des « proto-Peuls ».

Quant à la douzaine de rapprochements effectués depuis un siècle entre des œuvres du Sahara et de l'Égypte ancienne, ils s'appuient généralement sur des dossiers contestables et ne peuvent pas conforter l'idée d'une influence directe entre les deux zones. Mais quelques cas, énigmatiques, comme celui des béliers ornés d'un disque pourraient s'expliquer par l'hypothèse d'un héritage commun.

Le symbolisme et l'analyse interne

Les tentatives d'explications de l'art rupestre par de prétendus universaux symboliques se soldent régulièrement par l'oubli des contextes locaux et par la dislocation des ensembles graphiques hors desquels chaque symbolisme perd toute cohérence. Par exemple, il ne semble guère intéressant d'extraire, à partir des dispositifs rupestres sahariens, toutes les figurations de spirales, de mains ou de pieds, afin de les comparer à des exemples empruntés au monde entier, mais tout aussi décontextualisés.

Il est bien plus fécond de revenir à une analyse interne des sites, où l'on a trop longtemps négligé les interrelations existant entre les figures. On a aussi prêté trop peu d'attention au rapport que celles-ci entretiennent avec les parois rocheuses, car le choix d'un support faisait partie intrinsèque de la réalisation des œuvres, qui ne peuvent en être extraites. Des recherches de ce type, au Messak libyen, ont permis à quelques auteurs, non pas de révéler la signification profonde de l'ensemble des œuvres, ce que plus personne ne songe à faire, mais d'approcher les connotations probables de plusieurs d'entre elles. Des résultats encourageants ont été ainsi obtenus pour certains signes abstraits du Messak libyen, dont Axel et Anne-Michèle van Albada ont bien montré qu'ils correspondaient à des schématisations extrêmes du corps féminin.

La laïcisation progressive de l'art

Mais si cette approche du sens des œuvres est forcément limitée, il en est autrement de la perception du rapport qu'entretient ou non l'art avec le sacré. En effet, avec du recul, une grande différence apparaît à ce sujet entre figurations anciennes (avant 4000 B.P.) et récentes. Parmi les gravures de style « bubalin », nombre d'images ne visent évidemment pas à représenter des scènes de la vie quotidienne, puisqu'on y voit par exemple des géants zoocéphales capables de tirer un rhinocéros d'une seule main ou de le porter sous le bras. De telles images, illustrant les exploits d'un « maître des fauves » mi-homme mi-animal, correspondent probablement à des récits mythiques à jamais disparus. D'autres scènes avec des représentations de danses et de personnages portant des masques d'animaux présentent un indéniable caractère rituel.

Mais parmi les ensembles bubalins inventoriés, figure aussi une grande quantité d'images dans lesquelles nous ne pouvons reconnaître que de simples représentations animalières. Qu'au sein de la société des artistes préhistoriques elles aient été ou non le support d'un symbolisme particulier, c'est une question à laquelle il est difficile de répondre. Toujours est-il que la liste des espèces représentées sur les parois ne correspond aucunement à un reflet fidèle de la faune de l'époque, et encore moins de l'ensemble du milieu naturel environnant (par exemple, les plantes et les insectes sont pratiquement absents du répertoire graphique). L'essentiel de l'art bubalin correspond donc à un immense bestiaire imagé, où certaines espèces ont été favorisées au détriment d'autres pour des raisons qui nous échappent, mais qui résultent des choix culturels ayant présidé à l'élaboration des dispositifs.

Le poids de ces choix est encore plus sensible dans le monde des « Têtes rondes », où l'on serait bien en peine de reconnaître une seule scène de la vie quotidienne. Tout n'est que personnages étirés ou flottant horizontalement dans les airs, « martiens » géants munis d'excroissances anatomiques monstrueuses, « orantes » aux têtes circulaires couvertes de motifs géométriques, animaux à longues pattes linéaires, ou motifs circulaires abstraits que, faute de mieux, on a baptisés « méduses » et « verseaux ». Presque tout dans cet art demeure absolument opaque à nos yeux et, pour expliquer l'atmosphère d'étrangeté qui s'en dégage, on a parfois supposé l'influence de substances psychotropes tirées de certaines convolvulacées sahariennes (Ipomaeapurpurua, Turbina corymbosa).

Aucune école de gravure ne rappelle l'atmosphère mystérieuse des peintures des « Têtes rondes » dans leur ensemble, mais plusieurs analogies notables se retrouvent par contre entre gravures et peintures pastorales. Dans ces deux groupes en effet, on connaît – au Tassili et en Libye – des représentations de femmes se déplaçant montées sur des bovins, ou des scènes montrant la vie paisible d'un campement de pasteurs. Mais cela n'empêche pas la présence de figures énigmatiques qui devaient se référer à des conceptions symboliques ou religieuses désormais perdues.

Ainsi, les arts peints et gravés des périodes anciennes sont toujours emprunts de religiosité, bien qu'à des degrés divers selon les écoles. Le contraste est total avec les périodes plus récentes, celles dites « caméline » et « caballine », où prédominent les représentations de guerriers en pied, munis de leur armement, et régulièrement montrés à la chasse ou au combat. L'apparition du métal et du bouclier, l'exaltation des armes et la représentation magnifiée d'individus stéréotypés témoignent d'un autre monde, qui n'a plus grand-chose en commun avec celui que présentent les images anciennes. Certes, ces représentations ont pu être investies d'une symbolique particulière, et l'on sait que des armes comme les poignards, par exemple, sont souvent riches de connotations cosmogoniques chez les populations qui les emploient. Mais, sur les ensembles rupestres, on ne trouve aucun indice de religiosité. Surtout, le contraste est si net entre la richesse imaginaire ou la liberté graphique des œuvres anciennes, d'une part, et le caractère statique ou la monotonie des productions récentes, d'autre part, que cette opposition doit bien correspondre à quelque chose comme une sorte de « laïcisation » de l'art ou à tout le moins, à des modifications consécutives à l'arrivée des premières populations méditerranéennes, porteuses d'une idéologie en rupture avec le fonds de croyance des anciennes populations sahariennes.