BAUSCH PHILIPPINE dite PINA (1940-2009)

Dans le monde du spectacle, il n'y a par génération qu'une ou deux révélations artistiques, qui, d'un coup, bouleversent durablement la façon de percevoir le monde et de le représenter. Et c'est parfois une seule œuvre qui crée ce choc générateur d'expressions nouvelles. Ainsi, en 1972, l'Américain Bob Wilson étonna avec Le Regard du sourd, œuvre étrange et profondément novatrice, privilégiant le geste à la parole, qui allait changer le cours du théâtre contemporain. Puis, à peine quelques années plus tard, la danseuse et chorégraphe allemande Pina Bausch, après quelques ballets déjà violemment décapants, tels Les Sept Péchés capitaux (1976) de Bertolt Brecht et Kurt Weill, va à son tour s'imposer avec l'inoubliable Barbe-Bleue, inspiré de l'opéra de Béla Bartók. Créée en 1977 et présentée deux ans plus tard à l'étranger, notamment à Paris, cette première œuvre de « théâtre dansé », avec ses belles sorcières aux longs cheveux, ses matamores calamistrés et dérisoires projetés contre les murs d'un implacable huis clos, concentrait à elle seule tant de révolutions qu'elle ne passa pas sans scandale. Car la révolution était d'abord dans la forme, éclatée et chaotique, pulvérisant toutes les données traditionnelles du ballet, éliminant le concept de récit, la danse devenant à son tour matière et sujet unique d'une autre sorte de récit, généré par le spectacle lui-même et n'existant pas en dehors de lui.

Violence, désespoir, aliénation

D'emblée, la violence du mouvement, le désespoir, l'aliénation exprimés par les corps dansants imposent un contenu en rupture totale avec ce qui est d'ordinaire montré dans la danse. Et les gens de théâtre ne s'y trompent pas ; très vite, ils reconnaissent l'ampleur de la secousse et son intensité, prenant en compte une influence dont personne désormais, ni dans le théâtre ni dans la danse, ne pourra faire l'économie.

Pourtant, comme tout ce qui est neuf, il faudra quelque temps pour identifier l'art de cette longue jeune femme silencieuse, jaillie des austères paysages industriels de la Ruhr, où elle est née un jour de juillet 1940. Malgré la guerre, elle gardera du restaurant familial de Solingen, où elle passe toute son enfance, un souvenir à la fois émerveillé et triste. Émerveillé, car, blottie sous les tables, elle peut observer tout à loisir le monde des adultes, à ses yeux fascinant : une posture qu'elle gardera en quelque sorte toute sa vie. Triste, parce qu'elle est une enfant solitaire, qui garde au cœur une indéfinissable nostalgie, plus tard traduite, et de quelle façon bouleversante, par Café Müller.

Douée pour la danse et attirée par le théâtre, elle entre à quatorze ans à la Folkwangschule d'Essen, alors dirigée par Kurt Jooss, le fondateur de la danse expressionniste, de retour dans son pays après avoir fui sous le nazisme. À dix-neuf ans, elle part deux années à New York, grâce à une bourse d'études qui lui permet de fréquenter la célèbre Juilliard School, l'un des lieux les plus importants d'enseignement de la danse contemporaine. Par ailleurs, elle travaille avec des chorégraphes comme Paul Sanasardo et Paul Taylor, avant d'être engagée à l'école du ballet du Metropolitan Opera, dont le chorégraphe britannique Antony Tudor assure alors la direction artistique.

De retour en Allemagne, elle entre dans la compagnie que Kurt Jooss vient juste de reconstituer. Danseuse, puis chorégraphe, elle obtiendra le premier prix au concours chorégraphique de Cologne en 1969. Elle y poussera sa recherche technique, avec deux interlocuteurs hors pair, Hans Zullig et Jean Cébron, purs produits de l'expressionnisme selon Jooss. Quatre ans plus tard, elle est appelée comme chorégraphe au Wuppertaler Bühnen et jette bientôt les fondements du futur Tanzteater.

Après quelques œuvres fort belles mais conçues selon les règles traditionnelles du ballet, le « système Bausch », cette manière inimitable de produire du spectacle à partir du matériau brut apporté par les danseurs, s'élabore peu à peu. Si la chorégraphie d'œuvres comme Iphigénie en Tauride (1974), Orphée et Eurydice (1975) ou Le Sacre du printemps (1975) est encore entièrement déterminée par la musique, celle des créations qui vont suivre, à commencer par Barbe-Bleue, relève d'une tout autre démarche. Le spectacle s'élabore à partir des improvisations des danseurs, elles-mêmes suscitées par les innombrables questions que Pina leur pose, au cours d'un très long travail préliminaire.

À partir de là, la machine est lancée et la matière ininterrompue du théâtre selon Pina Bausch va se déployer d'une pièce à l'autre, avec des sommets comme Café Müller (1978), pièce considérée par beaucoup comme le chef-d'œuvre de la chorégraphe, et aussi, la même année, Kontakthof, suivi d'Arien (1979), de 1980, de Bandoneon, l'une de ses œuvres les plus puissantes, de Walzer et de Nelken (1982).

« Je cherche à parler de la vie, des êtres, de nous, de ce qui bouge en nous, se plaît à dire la chorégraphe au regard gris. Et ce sont des choses dont il n'est plus possible de parler en respectant une certaine tradition de la danse. La réalité ne peut être toujours dansée. » Pas d'harmonie forcée en somme, mais une forme juste pour exprimer ce qui doit l'être, même si cette forme n'a plus de rapport avec la danse, et même si seuls des danseurs de haut niveau peuvent pourtant la servir. « J'ai un immense respect pour la danse, insiste-t-elle, et c'est pourquoi je l'approche avec de plus en plus de timidité. »

Dès 1983, Pina Bausch accepte de reprendre la direction de la Folkwangschule d'Essen, où, comme par le passé, elle privilégie l'enseignement classique, base de l'entraînement de ses propres danseurs, mais aussi l'enseignement contemporain, ainsi que l'ouverture aux autres arts, se situant sur ce dernier point dans la meilleure tradition de la danse allemande des années 1920, celle qui jamais n'hésita à se porter quand il le fallait sur le champ de la réflexion et de la politique. Tout le travail de Pina s'est d'ailleurs inscrit dans la lignée de cette danse contestataire, faisant flèche de tout bois, du cabaret grinçant, de la performance ravageuse et des numéros d'acteur de la grande tradition du lyrisme expressionniste comme de l'usage renouvelé de l'espace scénique.

Personne, en effet, n'a su comme elle lancer ses danseurs dans des diagonales irrésistibles ou des avancées frontales conquérantes. Personne avant elle n'a su utiliser de manière plus significative les objets les plus hétéroclites, les musiques les plus hardiment populaires, les défroques les plus provocantes, talons aiguilles et satins moulants, robes du soir rutilantes et vieux pardessus informes. Personne n'a su autant qu'elle faire de l'eau, de la terre, des feuilles mortes, de l'herbe et des fleurs les éléments indispensables à l'élaboration du sens, plaçant la collaboration avec des scénographes inventeurs comme Rolf Borzik et, plus tard, Peter Pabst, au cœur du processus créateur.