PEINTURE Les catégories

Définition

Si le critère essentiel de la peinture monumentale est de faire partie du mur qu'elle décore, il n'en faut pas moins nuancer une telle affirmation : un grand tableau encastré dans une boiserie, un dessus de cheminée ne sont pas fondamentalement différents d'une peinture marouflée qui sera toujours tenue pour une peinture monumentale ; certaines peintures murales pompéiennes, de petite ou moyenne dimension, ne sont que des reproductions de tableaux de chevalet disparus. La peinture murale semble avoir été plus continuellement et plus généralement pratiquée que la peinture de chevalet, mais sa conservation a été plus difficile. Elle est en effet d'un entretien malaisé, et ajoute à ses propres risques de destruction celles du mur ou du plafond dont elle fait partie. Les techniques, aujourd'hui bien au point, qui permettent de détacher la peinture murale de son support et de la mettre en lieu sûr dans un musée n'en modifient pas moins radicalement la nature et l'effet de cette peinture. La fréquence des destructions fausse gravement l'idée que l'on a de la peinture ancienne en exagérant l'importance historique du tableau de chevalet. Le cas est exactement inverse pour l'Antiquité, au cours de laquelle les deux catégories de peinture sont attestées, mais dont on ne possède plus de tableaux de chevalet. Ceux-ci furent d'abord seulement des tableaux votifs, puis, peut-être à partir du iv^e siècle, des œuvres pour collectionneurs. La première pinacothèque, installée à Athènes dans les Propylées, possédait, selon Pausanias, des œuvres de différents peintres, dont Polygnote. Le plus souvent, les tableaux comportaient des volets mobiles, comme les retables de la fin du Moyen Âge : c'est ainsi qu'on les représente dans les peintures de Pompéi.

La peinture monumentale utilise des techniques qui peuvent aussi bien servir à la peinture de chevalet, seule la fresque est spécifique ; encore a-t-elle été mêlée très fréquemment à la tempera qui, en peinture de chevalet, n'a été totalement supplantée par l'huile qu'au cours du xvi^e siècle. On a employé aussi l'encaustique, selon divers procédés qui remontent à l'Antiquité, l'huile sur un mur préalablement enduit, etc. Le marouflage d'une toile dans un cadre ou un compartiment préparé a été particulièrement en vogue à Venise, au xvi^e siècle.

Le problème principal de la décoration murale est, sans doute, le défi lancé au peintre par l'architecture. L'artiste intervient parfois longtemps après la construction de l'édifice (ainsi le Gésù de Rome est-il décoré un siècle après sa construction par Vignole), souvent sans que l'architecte ait prévu son rôle. Au lieu de travailler sur une surface plane de forme simple, comme il en a l'habitude, le peintre peut être obligé de composer avec des voûtes, des triangles sphériques, des lunettes, tout un compartimentage de l'architecture aux limites de laquelle son imagination doit s'adapter. Même quand le peintre cherche à créer un décor illusionniste, l'architecture s'impose à lui ; ainsi Mantegna décorant la chambre des Époux au palais ducal de Mantoue (1472-1474) ordonne ses compositions selon les lignes de l'architecture et place la scène principale du mur de droite au-dessus du niveau de la cheminée, au sommet de laquelle les personnages accèdent par des marches fictives. Il est aussi des incitations plus discrètes, mais non moins pressantes : l'artiste est généralement tenté de faire des voûtes et des plafonds, placés au-dessus du spectateur, un monde céleste peuplé par les divinités. Coupoles et culs-de-four des églises ne sont que la forme la plus évidente de cet usage.

Deux types de solutions se sont offerts aux peintres chargés de décorer un mur ou un plafond ; le tableau est multiplié ou agrandi aux dimensions nécessaires, éventuellement mis en légère perspective pour être vu d'en bas ; ou bien l'artiste a recours à la percée illusionniste qui détruit fictivement l'architecture qu'elle décore. Les deux procédés peuvent aussi être utilisés dans la même œuvre. Naturellement, tout tableau suppose une certaine illusion de l'espace, mais, dans un tableau de chevalet, cet espace n'est pas censé prolonger celui de la pièce où se trouve le spectateur. Le décor mural illusionniste met en relation évidente ces deux espaces, le plus souvent grâce à des architectures fictives : le moyen le plus simple et le plus fréquent est de représenter en perspective l'épaisseur du mur ou du plafond fictivement ajouré.

Les murs peints qui sont conservés à Pompéi, Herculanum ou Rome montrent comment, dès l'Antiquité, on refusa les limites trop étroites des pièces à décorer dans lesquelles on ouvrit des percées fictives. On voyait encore au xviii^e siècle, sur les murs de la Domus Aurea de Néron à Rome, un extraordinaire ensemble d'architectures fictives sur deux étages. Du II^e au IV^e style, les décors pompéiens font la plus large part à cet illusionnisme architectural, clairement associé à la scénographie théâtrale. Cette association reparaît aux xvii^e et xviii^e siècles, liée en outre à la peinture de paysages de chevalet, eux-mêmes ornés de représentations architecturales. Cet art ( quadratura), qui suppose une bonne connaissance des règles de l'architecture et de la perspective, fut alors surtout pratiqué dans quelques centres, comme Bologne où se formèrent la plupart des spécialistes. La quadratura sur les parois fut souvent associée à des compositions figurées (ainsi à Pompéi, la maison des Vettii dans le registre du bas, celui du haut étant réservé à l'architecture fictive), mais dans l'œuvre de quelques spécialistes bolonais, elle tend à absorber les figures et à devenir le thème principal du décor (Angelo Michele Colonna et Agostino Mitelli au palais ducal de Sassuolo, près de Modène, ou au rez-de-chaussée du palais Pitti à Florence).

La peinture illusionniste s'est souvent étendue aux murs extérieurs et aux façades, malgré la fragilité de tels décors. Le peintre rivalise alors avec l'architecte en imitant les matériaux nobles comme le marbre et l'or, en agrandissant par des perspectives les cours et les jardins trop petits, en ornant les murs de fenêtres, de frontons, de pilastres ou de colonnes, voire de scènes figurées (Giorgione et Titien au Fondaco dei Tedeschi de Venise, 1508). L'exemple le plus étourdissant de ces décors extérieurs, qui ne furent nullement le privilège exclusif du xvi^e siècle, reste le projet exécuté par Holbein le Jeune pour la maison Zum Tanz à Bâle (Cabinet des estampes de Berlin).

Les murs

L' espace fictif créé par le peintre, au lieu d'être organisé en fausses architectures, a pu aussi, dès l'Antiquité, être transformé en paysages. Pline attribue à un certain Ludius ou Studius l'introduction du paysage dans le décor mural, et Vitruve en recommande l'usage dans les galeries. Le peintre dispose de possibilités diverses, allant du simple « tableau rapporté » représentant un paysage, jusqu'à la métamorphose de la salle elle-même en paysage : ainsi du décor imaginé par Léonard de Vinci pour la salle des Chênes, au Castello Sforzesco de Milan (1498), ou, pour prendre un exemple mieux conservé, la salle du temple de Vénus à la villa Falconieri de Frascati. Entre ces extrêmes, le peintre a pu ouvrir tout un mur sur une campagne fictive, à l'exemple de Peruzzi dans la salle des Perspectives de la Farnésine, ou multiplier les fenêtres fictives dans une ou plusieurs pièces (Véronèse à la villa Maser). Le décor peut aussi transformer la pièce en un pavillon ouvert, où, entre des colonnes ou des piliers, se déroule un paysage continu, qui peut même être maritime (Adrien Manglard, palais Chigi à Rome, 1748). C'est un système de ce genre qu'a utilisé Mantegna sur les murs de la chambre des Époux, en plaçant ses personnages devant un grand paysage.

Mais le décor illusionniste figuré, que ne semble pas avoir pratiqué l'Antiquité, convient assez mal à de vastes surfaces murales si l'on refuse la représentation colossale du corps humain. D'où le découpage en tableaux, voire en registres, que l'on trouve dans les longs cycles narratifs de l'art roman, de Giotto ou de Piero della Francesca. Rares furent les grands murs organisés d'un seul tenant, comme celui de la Sixtine où Michel-Ange représenta Le Jugement dernier. Les découpages les plus complexes se rencontrent dans certains décors maniéristes, avec des emboîtements denses de fausses colonnes, niches, percées, tableaux rapportés (Vasari au Palazzo Vecchio de Florence ou à la Chancellerie de Rome). Toutefois, à la même époque, l'usage des tapisseries ou du cuir a pu, notamment en Émilie, cantonner la peinture dans la partie haute des murs sous forme d'une frise articulée par des motifs décoratifs. On trouve encore ce système au début du xvii^e siècle à la Sala Regia du palais du Quirinale.

Voûtes et plafonds

À partir du xvii^e siècle, les plus importantes peintures monumentales sont des plafonds. La plupart des plafonds antiques connus ne faisaient qu'une place réduite à la peinture. Ils étaient généralement divisés en caissons ; le compartimentage en relief délimitait des médaillons, dont certains étaient peints. Ce système a été souvent imité à la Renaissance, la voûte de la chambre de la Signature, au Vatican, par Sodoma et Raphaël, en offre un exemple illustre. Dans un compartimentage à l'antique (qui présentait souvent au centre un médaillon plus important que les autres, comme à la Domus Aurea), Mantegna, le premier sans doute, eut l'idée d'ouvrir le médaillon central de la voûte de la chambre des Époux sur un ciel fictif : son oculus est bordé par une balustrade fictive et des personnages en fort raccourci (cf. mantegna, pl. couleurs). À Rome, au début du xvi^e siècle, furent essayées la plupart des formules imaginables pour décorer un plafond, allant du pur « tableau rapporté » (faux tableau de chevalet accroché en l'air) sans déformation perspective sensible, jusqu'à la percée illusionniste et à l'association dans une même voûte de ces deux formules apparemment antithétiques (Raphaël, aux Loges du Vatican). L'organisation par Michel-Ange de la voûte de la chapelle Sixtine (ossature d'architecture fictive) et les encadrements des tableaux (ignudi et fausse sculpture) furent des stimulants incomparables pour les générations ultérieures, avec un certain décalage dans le temps. Il en fut de même pour les coupoles peintes un peu plus tard à Parme par Corrège (église Saint-Jean-l'Évangéliste et cathédrale), dont le type fut repris à Rome un siècle plus tard par Giovanni Lanfranco.

Entre le pur « tableau rapporté », dont Annibal Carrache a donné des exemples célèbres à la galerie Farnèse dans les dernières années du xvi^e siècle, et l'ouverture sur un ciel fictif, les transitions sont nombreuses. Ainsi les nefs d'églises italiennes ont été souvent décorées de compositions enfermées dans un cadre, mais qui sont néanmoins des ciels fictifs dans lesquels montent des figures vues en raccourci. Les peintres ont souvent adopté des solutions décoratives peu logiques pour l'esprit : combinaison de tableaux rapportés et de percées, plafonds avec plusieurs points de vue perspectifs ; c'est que l'illusionnisme vise assez rarement le trompe-l'œil véritable et que le peintre se préoccupe, surtout en France, de ne pas déformer exagérément le corps humain par les raccourcis perspectifs. Si les percées sont le plus souvent reliées à l'architecture réelle par des architectures fictives, on a tenté parfois de faire communiquer directement ciel fictif et espace réel en faisant déborder faux nuages et figures hors du cadre supposé de la percée (Gaulli, dit le Baciccio, au Gesù de Rome). Au xviii^e siècle, une certaine simplification des moyens et du décor aboutit, par exemple chez un Tiepolo, à tendre, parfois sans même l'appui de la quadratura, un ciel fictif unifié sur tout l'espace à décorer, et cela jusque dans des galeries, dont la forme allongée a pourtant, le plus souvent, imposé un compartimentage.

L'inconvénient des ciels fictifs est de ne se prêter qu'à certains types de sujet : apothéose, dieux de l'Olympe, lever du soleil, etc. Les peintres ont été souvent amenés à utiliser, pour la représentation de scènes « terrestres », les voussures des plafonds et la retombée des voûtes, soit sous forme de tableaux rapportés (grands appartements de Versailles), soit dans un espace illusionniste séparé du centre du plafond par une architecture fictive. C'est ce qu'a fait Pierre de Cortone dans un salon du palais Barberini, à Rome. Le même peintre a choisi, au palais Pitti, de placer des scènes au bord de ses plafonds, le centre restant vide ou occupé par des représentations célestes.