THÉÂTRE OCCIDENTAL Le mélange des genres

Depuis ses origines, le théâtre occidental s'est nourri d'apports artistiques dont la synthèse unique contribue à son identité. Dans l'Antiquité, le théâtre grec est un spectacle total. L'expression des tragédies et des comédies anciennes repose alors autant sur la musique et les formes spectaculaires que sur le texte lui-même. À travers le temps, certains courants ont suscité l'évolution de cette fusion des arts, devenue plus lisible à différentes périodes : dans l'intégration d'expressions picturales constitutives de l'illusion, liées à l'utilisation de la perspective du théâtre à l'italienne ; ou encore de la Renaissance à la fin du xviii^e siècle, avec le développement de la comédie-ballet mêlant danse, musique et chants à l'action dramatique. Au xx^e siècle, l'apparition du cinéma utilisé à partir des années 1920 dans la représentation théâtrale marque une autre étape dans cette démultiplication de l'espace scénique. Aujourd'hui, dans le désir d'échapper aux formes reconnues pour engager son renouvellement, le théâtre bouscule à nouveau les conventions et recourt de plus en plus aux autres arts : cinéma, danse, cirque, arts plastiques et nouvelles technologies. Si ces arts s'affirment dans leur spécificité, il n'existe pas entre eux de frontière intangible et ils s'influencent mutuellement.

La scène et les écrans

Depuis l'apparition du septième art, l'influence du cinéma au théâtre s'est manifestée de différentes manières : intégration d'images projetées sur la scène, contribution à l'évolution de la construction et au rythme de la mise en scène, implication constitutive dans l'écriture dramatique. Historiquement, la référence principale à la première de ces manifestations se situe en 1923, avec la mise en scène de La Terre cabrée, d'après La Nuit de l'auteur français Marcel Martinet, par Vsevolod Meyerhold. Celui-ci utilise des projections d'images et de textes sur un écran suspendu, afin d'introduire une expression du réel dans une relation nécessaire avec l'actualité de la pièce. Par la suite, Meyerhold projette des films, réalisés parfois spécialement à sa demande, dont l'utilisation correspond à ses recherches en vue de l'élaboration d'un nouveau langage scénique. En Allemagne, Erwin Piscator utilise d'abord des projections pour Drapeaux (1924), puis intègre des réalisations filmiques accompagnant ou prolongeant l'action dramatique pour la création de Malgré tout (1925) et de Raz-de-marée (1926). Le rappel de ces deux pionniers est nécessaire à double titre. Il relativise la notion de modernité et d'innovation accolée parfois sommairement à la présence d'images de cinéma dans le théâtre contemporain ; et rétablit une référence souvent évoquée par une nouvelle génération de metteurs en scène. De Peter Sellars à Robert Lepage ou Giorgio Barberio Corsetti, les exemples de cette filiation ne manquent pas. Si les écrans traditionnels ont fait place le plus souvent à ceux de moniteurs, dont l'apport technologique autorise une grande rapidité de rythme ou de rupture dans la simultanéité des images produites, la révolution la plus marquante se situe dans l'utilisation de la vidéo, également adoptée par certains réalisateurs de cinéma. Ses images, lorsqu'elles sont bien dosées et utilisées, favorisent un renouvellement du vocabulaire théâtral. Captations en direct avec caméra sur le plateau, images enregistrées ou de synthèse permettent, dans une relation expressive et de proximité avec les comédiens, d'explorer un « hors champ » signifiant et complémentaire à la représentation, ou encore de créer un paysage mental à destination du spectateur.

En 1994, pour sa création du Marchand de Venise de Shakespeare, Peter Sellars transpose l'action dans un quartier de Los Angeles et relie le drame au contexte politique et social de la ville, sans vouloir créer des correspondances univoques, mais avec le souci d'approfondir une réflexion sur la société des États-Unis et l'exploitation dans les rapports humains. Sellars installe deux moniteurs à même le sol du plateau, un autre surélevé en fond de scène, tandis que d'autres sont suspendus à l'aplomb du proscenium et au-dessus des spectateurs. En complément au jeu des acteurs, ce dispositif permet d'approfondir l'ancrage dans le réel de la pièce avec la diffusion de films renvoyant explicitement à une actualité locale brûlante (violentes émeutes urbaines de 1992, tabassage d'un automobiliste...), accompagnés d'un regard critique porté sur les informations transmises par les médias. D'autres images sont filmées en direct sur le plateau, cadrant des contrechamps de comédiens, composant des portraits éclatés, cernant un détail ou grossissant les traits d'un personnage pour débusquer les tensions. Le spectateur se voit ainsi proposer une double perception entre l'action qui se déroule à la fois sur la scène et sur les écrans. Il doit juger s'il est manipulé ou non et sur quels critères intervient son jugement. Si ce spectacle présenté en tournée à Londres, Paris (Bobigny) et Hambourg suscita de nombreux débats, il illustre la volonté de Sellars de parler du monde d'aujourd'hui en utilisant les moyens qui lui sont propres.

De nombreux metteurs en scène recourent aujourd'hui, sous différentes formes, à l'intégration d'images dans leurs créations. Le procédé se justifie pleinement dès lors qu'il ne répond pas à une simple utilisation naturaliste ou illustrative, mais intègre une forme constitutive destinée à moduler ou exprimer une dramaturgie, à faire éclater l'espace de la représentation, à manipuler le temps, déstabiliser le spectateur et le rendre réactif aux propositions offertes. C'est le cas notamment des metteurs en scène déjà cités parmi les plus représentatifs, aux côtés des compagnies américaines du Wooster Group et du Big Art Group, ou en Europe avec Franck Castorf, Romeo Castellucci, Guy Cassier, Ivo van Hove avec le Toneelgroep Amsterdam, Simon Mc Burney avec la compagnie Complicité. En France, Matthias Langhoff, Georges Lavaudant, Dominique Pitoiset, Jean-François Peyret utilisent à des degrés divers les images sous des formes qui leur sont propres.

Deux exemples peuvent illustrer ces variantes d'applications. Pour House of no more réalisé par Caden Manson avec le Big Art Group, en 2003, une intrigue policière sert de prétexte à une charge critique qui stigmatise l'élaboration des images télévisuelles et leur violence au regard de la fascination qu'elles exercent sur le voyeurisme du spectateur. Manson ne se contente pas d'illustrer ce propos. Il orchestre avec brio des images préenregistrées venues se surimposer à celles du direct. Surtout, il intègre avec une précision étonnante le jeu des sept comédiens dans leurs mouvements sur et hors écran. Cette synchronisation très élaborée introduit un questionnement du théâtre à travers la forme adoptée. Ici, ce n'est pas le théâtre qui emprunte à la production des images, ce sont celles-ci qui se théâtralisent. Dans un autre registre, le spectacle réalisé par Heiner Gobbels en 2004, Eraritjarijaka, d'après des textes d'Elias Canetti, s'oriente vers d'autres objectifs. Sur la scène, l'interprète, accompagné par un quatuor de musique de chambre, livre sous forme de monologues des réflexions fragmentées issues de notes extraites de carnets rédigés par le Prix Nobel 1981, qui abordent diverses thématiques. En fond de scène, une maquette de maison dont la façade à grande échelle servira d'écran de projection. À un moment donné, le comédien quitte le plateau, traverse la salle et franchit la porte sous le regard des spectateurs. La suite de son trajet sera montrée par la projection d'images sur la scène. La traversée urbaine, l'expression du quotidien dans l'appartement supposé du personnage, sa rencontre avec un enfant sont ainsi filmés et provoquent des interrogations entre réel et illusion. Mais cette utilisation de la caméra résulte surtout du désir d'éclairer des situations qui ont conduit à la construction des pensées de Canetti. Ainsi, la représentation aborde ce que le théâtre est réputé ne pas pouvoir rendre avec ses propres outils : la matérialisation d'un hors-champ nécessaire au prolongement et à l'ouverture de l'espace imaginaire de la scène.

Lors du festival d'Avignon 2008, la « Trilogie romaine » des pièces de Shakespeare (Coriolan, Jules César, Antoine et Cléopâtre) par le Toneelgroep Amsterdam a également marqué les esprits par ses formes de représentation choisies. Le metteur en scène Ivo van Hove, avec son équipe, souhaitait, à travers ces trois œuvres, explorer les mécanismes du pouvoir et de la politique. Il considère que dans « ce théâtre polyphonique toutes les opinions, tous les points de vue et tous les avis sont au même niveau ». Son spectacle s'attache donc logiquement à matérialiser et multiplier ces points de vue pour les spectateurs transportés dans l'univers contemporain. Dans une scénographie dont la neutralité souhaitée s'apparente toutefois à un centre de congrès ou de conférences fréquenté par des hommes politiques, des espaces sont aménagés pour accueillir simultanément ou successivement acteurs et public au cours de la représentation. Le spectateur a ainsi la possibilité de choisir dans ses déplacements un angle de vue qui lui soit propre sur l'action qui se déroule devant lui. Il organise son regard en fonction de ses centres d'intérêts, de ses interrogations, du rapport qu'il souhaite établir aussi bien avec le jeu des comédiens qu'avec les images diffusées sur les écrans. Même les spectateurs qui souhaitent rester sur des gradins, dans un rapport frontal, disposent d'un choix étendu de propositions visuelles. Ici, peu de diffusion d'images enregistrées ou de références directes redondantes avec l'actualité, mais surtout, à la manière d'un reportage, des captations sur le plateau à l'aide de caméras portées à l'épaule ou bien fixes et automatisées. Seul un journal lumineux défilant en bandeau apporte de temps à autre des nouvelles du monde et annonce l'avenir minuté et tragique des personnages. Angles de vue diversifiés, ruptures avec le jeu des acteurs, plans rapprochés, contrechamps, détails signifiants croisent une interprétation de haut vol sans jamais l'altérer. C'est dans le dosage, les rythmes et les variations du jeu et de la vidéo, que le spectacle trouve un équilibre efficace capable de faire entendre les propos shakespeariens, auxquels il confère une résonance résolument contemporaine en utilisant les moyens de communication qui lui sont propres.