Bailler

"bailler" dans l'encyclopédie

• EMPHYTÉOTIQUE BAIL

  • Écrit par Jacqueline BARBIN
  • 1 498 mots

  Mais, à l'expiration du bail, les améliorations et les constructions deviennent la propriété du bailleur qui peut les conserver sans devoir aucune indemnité. Consentir un bail emphytéotique est un acte de disposition pour le bailleur, pour lequel est requise une capacité plus rigoureuse que pour le louage ordinaire. Le preneur a un droit de disposition sur ce bail ; il peut faire l'objet de saisie immobilière, d'hypothèque.

• PRÊT-BAIL LOI DU (1941)

  • Écrit par Armel MARIN
  • 1 878 mots

  Dès mai 1941, la Chine bénéficia du prêt-bail. L'agression de Pearl Harbor limita l'aide pour 1942 à 16 p. 100 du total de la production américaine. Il s'agissait essentiellement d'armes, d'avions, de matières premières, d'équipements industriels et de denrées alimentaires. En 1942, 4 389 chars et 6 847 avions furent fournis aux Britanniques. L'U.R.

• DUSE ELEONORA (1858-1924)

  • Écrit par Encyclopædia Universalis
  • 5 069 mots

  Les succès remportés par cette dernière dans des rôles modernes lui donnèrent l'idée de s'essayer elle aussi dans des pièces de dramaturges français contemporains (elle s'était aperçue que le répertoire national traditionnel, usé jusqu'à la corde, faisait bâiller d'ennui le public italien). Durant les trois années qui suivirent, on la vit donc apparaître dans plusieurs pièces de Dumas fils.

• AZNAVOUR CHARLES (1924-2018)

  • Écrit par Alain POULANGES
  • 8 720 mots
  • 1 média

  Suivent des titres pour Eddie Constantine (« Et bâiller et dormir », 1951), Gilbert Bécaud (« Viens », « Donne-moi », 1951), Édith Piaf (« Jezebel », « Il pleut »), Maurice Chevalier (« Mômes de mon quartier »), puis les Compagnons de la chanson, Jean-Claude Pascal, Johnny Hallyday (« Retiens la nuit »), Sylvie Vartan (« La Plus Belle pour aller danser »).

• OZU YASUJIRO (1903-1963)

  • Écrit par Josiane PINON
  • 10 351 mots

  à bâiller. Cette mise à découvert du dispositif cinématographique, l'utilisation sans complexe de faux raccords de regards dans Femme de Tōkyō nuisant à l'identification du spectateur à l'acteur, l'utilisation de plans sans personnages (paysages, intérieurs, objets), dont le rapport au récit ne se fait pas toujours de façon linéaire, éloignent Ozu du cinéma classique occidental, qui tend au contraire à masquer le dispositif pour créer l'illusion, à fluidifier les mouvements, à lubrifier, en quelque sorte, les articulations du récit filmique.