ABSTRAITS DE HANOVRE

Centre des avant-gardes internationales au cours des années 1920, Berlin vit l'abstraction géométrique s'épanouir grâce à la présence de nombreux artistes venus d'U.R.S.S. comme El Lissitzky ou d'Europe centrale comme László Moholy-Nagy ou Naum Gabo. Mais bien d'autres villes allemandes prirent part à cet engouement : on rappellera les rôles de Weimar et Dessau avec le Bauhaus, de Stuttgart avec Willi Baumeister ou encore d'Iéna avec Walter Dexel. Hanovre n'était pas en reste grâce à l'activité de cinq créateurs de tout premier ordre, Carl Buchheister (1890-1964), Rudof Jahns (1896-1983), Hans Nitzschke (1903-1944), Kurt Schwitters (1887-1948) et Friedrich Vordemberge-Gildewart (1899-1962). En 1927, ils fondèrent un groupe dont le nom devait s'écrire sans majuscule die abstrakten hannover (les abstraits de hanovre), qui leur permit de s'ancrer un peu plus dans leur ville et de susciter des partenariats extérieurs. Sans dogmatisme aucun, ils travaillèrent dans le sens de l'abstraction constructive tout en conservant leur personnalité propre. Leurs activités dans d'autres domaines que celui des beaux-arts répondaient à l'idée très répandue alors que l'art pouvait « changer le monde ».

Le réveil de Hanovre

Dans le catalogue de la célèbre exposition International Exhibition of Modern Art organisée par la Société anonyme à New York en 1926, Katherine Dreier soulignait l'ouverture de l'Allemagne à l'art moderne international, et mettait en exergue la situation de Hanovre : « Parmi les villes dont l'intérêt pour l'art moderne surprend, il y a Hanovre. Toute personne connaissant Hanovre et l'ayant connue dans le passé réagira non sans une certaine curiosité en apprenant que le sol qui donna le jour à la reine Victoria est le même qui a produit un Kurt Schwitters et un Nitzschke... »

Le réveil de Hanovre remontait en réalité à 1916, date de la fondation de la Kestner-Gesellschaft, une association privée portant le nom d'un collectionneur et mécène du xix^e siècle. Avec elle, la ville s'ouvrait aux créateurs les plus novateurs, jusque-là écartés des institutions officielles particulièrement conservatrices : l'expressionnisme prenait ainsi sa revanche, puis, à partir de 1921, le cap fut mis sur le constructivisme, sans oublier l'intérêt porté aux arts non occidentaux ainsi qu'aux nouvelles technologies (photographie et film). De 1922 à 1924, El Lissitzky disposa au sein même de la Kestner-Gesellschaft d'un atelier et ancra par sa présence un peu plus encore le constructivisme dans la ville. Toute une série d'initiatives privées amplifia l'action de cette association : la fondation d'une Sécession en 1917 – soit longtemps après Munich (1892) ou Berlin (1899) ; le concours d'éditeurs avertis comme Christof Spengemann (éditions Zweemann) et Paul Steegemann, qui publièrent notamment des textes expressionnistes et dadaïstes (de Jean Arp, Richard Huelsenbeck...) ; l'ouverture en 1920 de la galerie von Garvens, aux activités similaires à celles de la Kestner-Gesellschaft ; ou encore le mécénat artistique de firmes telles que Bahlsen et Günther Wagner (encres Pelikan). La réconciliation entre institutions publiques et privées acheva le processus de reconnaissance de l'art contemporain, du moins jusqu'à son éviction par le national-socialisme. L'homme de cette réconciliation fut Alexander Dorner : entré en 1919 au Provinzialmuseum de Hanovre, il en dirigea à partir de 1922 le département des peintures, et prit en même temps la direction de la Kestner-Gesellschaft. La restructuration de la galerie de peinture, qu'il entreprit selon la notion de Kunstwollen héritée de l'historien d'art autrichien Aloïs Riegl (mise en évidence du « vouloir artistique » propre à chaque époque),[...]