ABSTRAITS DE HANOVRE

Diversité des conceptions de l'art abstrait

L'absence de programme s'explique sans doute parce que, à la fondation du groupe, les artistes n'en étaient pas à leurs premiers essais, mais en pleine possession de leurs moyens, plastiques et théoriques. À l'exception de Jahns, tous se connaissaient depuis plusieurs années et partageaient certaines valeurs, si bien que 1927 ne produisit pas de véritable rupture dans leur évolution personnelle.

Ainsi, le tournant constructiviste que Schwitters avait amorcé dès 1922-1923 se radicalisa dans la seconde moitié des années 1920, au point que celui-ci abandonna dans certains tableaux et reliefs l'appellation d'inspiration dadaïste « Merz » au profit de celle, plus sobre et combien symptomatique, de « Composition ».

Au sein du groupe, on peut distinguer deux tendances, l'une réunissant Jahns et Buchheister, l'autre Vordemberge-Gildewart et Nitzschke.

Les deux premiers défendaient, non sans référence à Kandinsky, une abstraction constructive qui se ressourcerait dans la nature ou dans le monde des sensations. Cette conception se traduit chez Jahns par la présence d'éléments reconnaissables – figures humaines, paysages, objets divers –, mais fortement épurés (Grosse Figur im Raum, 1928, Sprengel Museum, Hanovre). Quand ils disparaissent totalement, le titre vient rappeler l'atmosphère qui est à l'origine du tableau : c'est le cas d'un triptyque de 1926 qui décline les titres Le Matin (Devenir), L'Après-Midi (Être), Le Soir (Disparaître). Une abstraction sans référence explicite au monde extérieur ou intérieur s'impose dans des œuvres graphiques de la première moitié des années 1920, où Jahns trace au fusain quelques notations d'un lyrisme indéniable (Komposition, 1923, Rudolf Jahns-Stiftung, Holzminden) et dans des peintures à la détrempe de la seconde moitié de la décennie, où il agence des formes géométriques pour construire un signe abstrait (Konstruktiv. Nr. 72, 1928, Sprengel Museum, Hanovre).

Un certain lyrisme ainsi qu'une recherche d'équivalents plastiques à la musique, aux sensations, etc., prévalaient aussi dans les abstractions aux formes fluides que Buchheister affectionnait de 1923 à 1926 (Opus 25 a, 1925, Sprengel Museum, Hanovre). Mais, dès 1926, géométrie et rationalisme l'emportèrent dans son travail qui se distingue : par l'idée de produire plusieurs versions d'un même tableau, dans un souci social clairement revendiqué ; par l'intérêt accordé aux matières, qui animent les aplats colorés de leur grain propre (Diagonalkomposition 533r [Dorner Bild]), 1933, Sprengel Museum, Hanovre) ; enfin par le recours à un format inhabituel – le triangle – qui détermine la composition interne du tableau (Dreieckskomposition, 1928, Museum Ludwig, Cologne).

Quant à Nitzschke et à Vordemberge-Gildewart, ils considéraient l'art abstrait comme une réalité en soi, sans aucun lien avec le monde extérieur et sans contenu. Tous deux avaient fondé, en 1924, le Groupe K (Gruppe K), K pour Konstruktivismus : « Construire ! Avec les moyens d'aujourd'hui ! », tel était l'un des mots d'ordre lancé par Erich Maria Remarque (auteur, en 1929, du célèbre roman À l'Ouest rien de nouveau) dans l'Avant-Propos au catalogue de leur unique exposition. Dans la mesure où tous les tableaux de Nitzschke ont été détruits, et où seuls cinq d'entre eux sont connus par des photographies, on préférera s'arrêter sur l'œuvre de Vordemberge-Gildewart. Membre depuis 1925 de De Stijl, ce dernier se démarqua des principes néo-plasticistes et élémentaristes en introduisant dans ses tableaux des éléments tridimensionnels en bois, tels que des demi-boules ou des morceaux de cadre (Komposition n^o 19, 1926, Sprengel Museum, Hanovre). Cette tentation de[...]