L'école de Hadda

La moyenne vallée de la rivière Kaboul, dont la ville importante est Jellalabad, a abrité très tôt un grand nombre de fondations bouddhiques autour de l'endroit mythique où l'étudiant Megha aurait reçu du Buddha du passé, Dipankara, la prédiction de sa prochaine existence sous l'aspect du Buddha historique Gautama.

Des « mille » monastères visités par le pèlerin chinois Hiuan-ts'ang, au vii^e siècle, on n'a retrouvé qu'une dizaine (travaux de J. Barthoux et de la DAFA en 1928-1930 ; et de l'Institut afghan d'archéologie en 1965-1978).

L'architecture des monastères de Hadda est en tout point semblable à celle des monastères gandhariens et indiens des mêmes époques. Le plan est double ; il comporte une partie publique, réservée au culte, qui se limite essentiellement au rite de la circumambulation et au dépôt de petites offrandes par les fidèles, et une partie privée, réservée à l'habitation des moines. Si on en juge par les fouilles les mieux conduites et les plus instructives (Tapa-kalan et Tapa-é-shotor), le domaine du culte tend à dominer le domaine privé ; en effet, d'année en année et de siècle en siècle, pendant la période d'occupation du monastère, les stūpas et chapelles se multiplient dans les enceintes prévues et débordent vers des secteurs périphériques annexes ; des cours secondaires s'ajoutent à la cour initiale et se remplissent à leur tour de stūpas.

Les statues peuplent les couloirs d'accès, les niches des couloirs et des salles. Les cellules des moines se regroupent dans des espaces restreints et s'élèvent parfois d'un étage. Des salles de réunion et de méditation complètent ces ensembles complexes.

Les stūpas de Hadda sont caractérisés par leur haute taille, leurs nombreuses bases (de deux à quatre), carrées, circulaires ou à pans, et leurs superstructures importantes. Le stūpa central, toujours beaucoup plus volumineux que les autres, est pourvu d'un escalier, non orienté, centré sur une face, et qui permet d'atteindre la plate-forme de la première base pour y effectuer le rite de la circumambulation.

Les matériaux employés à Hadda sont très divers et correspondent toujours aux disponibilités locales ; on trouve des murs de schiste (appareil gandharien), des murs de blocs ou de briques d'argile crue, séchée au soleil, et quelques exemples de murs de pierre taillée. Les revêtements sont également variés : bouillie d'argile, plâtre et surtout stuc (mortier de chaux) ; ces revêtements étaient modelés et peints.

Les sculpteurs et modeleurs de Hadda se sont trouvés confrontés à un immense programme décoratif soumis aux exigences des moines qui leur transmettaient les textes religieux. Comme les artistes européens au Moyen Âge, ils ont répondu à ces commandes, qui étaient leur raison de vivre. Des Gandhariens, si proches, dont ils étaient en fait un rameau un peu plus occidental, ils reçurent les thèmes iconographiques et beaucoup de détails hellénisants, iranisants, indianisants ; mais les pilastres et les chapiteaux, les guirlandes et les rinceaux ont pu arriver directement de Bactriane. La statue-dalle, la statue-stèle, le haut-relief sont également issus de l'art du Gandhāra, mais ils pouvaient venir de l'Iran ancien, par l'intermédiaire des Parthes et des artistes de Surkh-kotal. Enfin, les portraits princiers, si réalistes, commandés par les kouchans, influencèrent directement les artistes de Hadda, qui surent ajouter à ces modèles leur vision propre, leur imagination et leur verve.

Les artistes rythment les scènes en les séparant par les pilastres ; ils disposent les personnages en trompe l'œil, jonglent avec les différences d'échelle ; ils jouent du sublime et de la caricature, du réalisme et de la stylisation, pour aboutir, vers le iv^e siècle, qui sera sans doute un âge d'or, à l'immuable image du Buddha entourée de personnages de la vie quotidienne.

Si les sculpteurs sur pierre de Hadda sont mal connus (B. Dagens, 1964), ils ont pourtant laissé de charmantes œuvres, en schiste et en pierre calcaire blanche, d'une grande délicatesse (musée Guimet, MG 17443, L'Aumône de la poignée de poussière).

Les fouilles anciennes de J. Barthoux ont fourni au musée de Kaboul et au musée Guimet à Paris des collections de personnages et de têtes en stuc d'une extraordinaire vivacité d'expression, représentant une grande variété d'ethnies, de costumes et de coiffures : princes indiens, seigneurs barbares, gens du commun, serviteurs, soldats et démons ; quelques belles femmes, des divinités étrangères et d'innombrables buddhas, dont beaucoup sont des chefs-d'œuvre, ne sont d'ailleurs que des fragments d'ensembles. Un de ces ensembles, le monastère de Tapa-é-shotor (S. Mustamandi, 1969 et Z. Tarzi, 1976), a été récemment découvert et restauré sur place mais on pense qu'il a été détruit en 1980.

Les stūpas de la cour centrale sont décorés de personnages en stuc d'un style dépouillé et hiératique qui contraste avec le décor abondant des chapelles de pourtour, dont les figures sont modelées dans l'argile crue. La qualité des modelages, dans les stupās et dans nombre d'autres chapelles extérieures, la finesse des détails, le réalisme des portraits ne le cèdent en rien à la grandeur et à l'équilibre des compositions plastiques. Une iconographie très complète illustre des légendes rarement représentées d'une manière aussi vivante (Visite au naga) ; certains personnages sont directement inspirés de modèles gréco-bactriens (Héraclès-Vajrapani) ou iraniens (Ardoksho-Hariti).

Toutes les œuvres sculptées ou modelées de Hadda étaient peintes de couleurs vives, le décor plastique se trouvant continué, sur les fonds libres des surfaces, par le décor peint. Éléments d'architecture, personnages à l'antique exécutés avec des poncifs importés, croquis à main levée des artistes ont été observés sur quelques rares documents. La grotte de méditation de Tapa-é-shotor est un exemple unique de ces ensembles dont parlent les textes : longs de 9,60 mètres, ses murs sont décorés de rideaux de couleur suspendus à une guirlande végétale ; au-dessus sont représentés les dix grands saints du bouddhisme, disposés de part et d'autre d'un squelette expressif (v^e-vii^e s. apr. J.-C.).

L'art de Hadda pourrait se situer entre la fin du ii^e et la fin du vi^e siècle après J.-C.

L'art du Kapiça

Le Kapiça, plaine fertile aux riches cultures, est situé au pied de l'Hindou-Kouch, au nord de Kaboul. Sa capitale ancienne, Begram, fut peut-être une ville bactrienne puis le séjour d'été des monarques kouchans. Quelques travaux de fouilles furent exécutés sur le site par R. Ghirshman et la DAFA de 1936 à 1946. C'est la découverte fortuite d'un trésor d'objets de luxe appartenant aux cultures indiennes, méditerranéennes et chinoises des premiers siècles de notre ère (J. Hackin et DAFA, 1939 et 1954) qui a fait la célébrité de Begram. Cette étonnante trouvaille de meubles décorés d'ivoire, de verreries alexandrines ou syriennes, de bronzes gréco-romains, de moulages en plâtre (emblema) à sujets occidentaux, de bols en laque de Chine, révolutionna l'archéologie de l'époque : la présence de ces objets en Afghanistan montre l'importance du commerce international de l'époque et l'existence de modèles étrangers près des écoles d'art de la région. L'ensemble du trésor de Begram est daté du i^er siècle avant J.-C. au début du iii^e siècle après J.-C. (Davidson, 1972).

Autour de la ville de Begram, des monastères bouddhiques furent construits très tôt. Deux d'entre eux méritent un commentaire pour la qualité de leur décor sculpté.

Shotorak (J. Meunié, 1936) domine la vallée du Panshir ; dans une enceinte fortifiée accrochée à la montagne, on voit encore un grand stūpa aux murs redentés, placé au centre d'une première cour qui était entourée d'un péristyle à colonnes et un second stūpa à étages dont la base est scandée de pilastres à chapiteaux d'acanthes ; murs et stūpas sont construits en blocs et en lamelles de schiste éclaté, verdâtre, provenant de la montagne voisine (appareil gandharien). Les enduits, qui recouvraient presque sûrement ces constructions, ont disparu.

Le style des reliefs est local, assez rude ; il accuse une stylisation dans l'exécution des modèles iconographiques et plastiques habituels, tant bactriens que gandhariens. Certains d'entre eux dénotent un sens certain de la monumentalité et de l'équilibre de la composition. Quelques stèles sont centrées sur un grand buddha hiératique, aux proportions délibérément raccourcies, aux détails exagérés, mais doué d'une présence massive et imposante qui fait peut-être écho à l'art de Surkh-kotal que nous connaissons à peine. Certains des reliefs représentent des architectures gandhariennes, d'autres des personnages, parmi lesquels on reconnaît nombre de donateurs en costume kouchan.

Païtava, au sud de Begram (J. Hackin, 1933), est un petit monastère qui a livré quelques beaux fragments et une stèle, d'un équilibre parfait, représentant le Buddha Sākyamuni, opérant les miracles de l'eau et du feu à Śravasti ; la figure centrale immense, son canon très court, les plis « mouillés » du manteau monastique, le visage carré sont très proches du style de Shotorak ; la perfection des menus détails, le beau poli de la pierre (schiste) sont dignes d'un grand praticien ; cette stèle était couverte de feuilles d'or.

Ces deux sites sont généralement datés des ii^e et iii^e siècles après J.-C. ; une révision de l'iconographie et de certains détails stylistiques changera peut-être cette datation.

L'art aux environs de Kaboul

La ville de Kaboul, capitale actuelle de l'Afghanistan, a un passé assez flou ; la découverte d'un trésor de monnaies achéménides et grecques, au Chaman-i-Hauzuri (S. D. Schlumberger, 1953), prouve que son existence est plus ancienne qu'on ne l'avait supposé. Les constructions modernes ont gommé beaucoup de vestiges anciens, sauf en deux endroits où l'on a exhumé les restes de monuments bouddhiques.

Au Tepe-Maranjan, on a découvert en 1933 une petite forteresse et des bâtiments bouddhiques voisins (J. Carl et J. Hackin, 1959 ; G. Fussman et M. Le Berre, 1976) ; depuis 1981 (Z. Haidari), une nouvelle investigation a mis au jour deux autres monastères et des stūpas. Les bâtiments sont construits en briques de terre séchée et dateraient des iv^e et v^e siècles après J.-C.

Un bodhisattva et des donateurs aux traits expressifs en argile séchée et peinte sont plus tardifs (vi^e-vii^e s.) et évoquent l'art du Fondukistan et celui de la période correspondante de Tapa-sardar (Ghazni).

Au Tepe-khazana, près de l'hôpital de Kaboul, on a trouvé quelques charmantes petites têtes en argile datant de la même époque (N. Dupree, 1974).

Aux environs de Kaboul, l'occupation bouddhique intense, entre les iii^e et vii^e siècles, a laissé de nombreux monuments :

– Des colonnes de propagande dont la plus connue, encore en bon état, est un fût cylindrique d'une vingtaine de mètres de haut, le Minar-i-chakri ; il indiquait la route du Sud, dans la montagne, vers le Logar et Gardez ; surmonté d'une roue (śakra) aujourd'hui disparue, il évoque les colonnes d'Aśoka le Maurya (Dorneich, 1968).

– Des stūpas monumentaux et de petits bâtiments monastiques à Yakhdarra (Mizuno, 1971), Shiwaki (Lézine, 1962) et Guldara (G. Fussman et M. Le Berre, 1976) sont très semblables à ceux qu'on voit au Swāt et au Gandhāra, tout comme ceux de Bimaran et de Darunta, près de Jellalabad, ou de Topdarra, près de Charikar. Ce sont des monuments importants, tant par leur masse (certains atteignent 40 m de diamètre) que par leur style et par une tendance à élever les étages et à les multiplier, à simplifier le décor qui se résume à un seul rang d'arcades (plein cintre et trapèze alternés) dont les écoinçons sont garnis de grands oiseaux aux ailes éployées. Le matériau est le schiste employé en moellons et lamelles éclatées ; les enduits, sans doute peints en blanc, ont disparu. Ces stūpas sont pour la plupart datés des iv^e et v^e siècles après J.-C.

– À l'ouest de Kaboul, vers Charikar, le site de Saraï-khwaja (N. Dupree, 1974) a récemment livré deux belles stèles en schiste, dans le style de Shotorak, représentant des buddhas opérant le miracle de l'eau et du feu à Śravasti ; ils sont grandeur nature, ce qui est très rare pour des statues de schiste.

– Au nord de Kaboul, deux sites, réputés hindouistes, attestent la présence de religieux indiens et de temples consacrés à des divinités indiennes en Afghanistan, à période tardive. Khair-Khāna (J. Hackin et J. Carl, 1936) est un temple à trois cellas (construction en schiste éclaté), levé vers le vii^e siècle sur un bâtiment plus ancien en briques d'argile séchée. Les cellas contenaient divers fragments de statues, dont un ex-voto du dieu Surya, assis sur un char traîné par quatre chevaux (0,42 m de hauteur). Une autre Surya a été découvert fortuitement en 1980 (P. Bernard et F. Grenet, 1981) ; c'est une très belle œuvre en marbre peint et doré (1,40 m de hauteur totale), dont le style s'apparente aux œuvres post-gupta de l'Inde, mais qui dénote aussi dans les détails du costume et des parures une influence de l'art sassanide tardif (vers 700 apr. J.-C.).

Tapa skandar, à une quinzaine de kilomètres au nord du site précédent (Kuwayama, 1976), est un ensemble de petits sanctuaires et de bâtiments d'habitation en cours de fouilles de la même époque que Khair-Khāna. On y a trouvé un curieux groupe en marbre représentant Umā-Mahesvara.

L'art préislamique aux environs de Ghazni

Le grand monastère de Tapa-sardar (M. Taddei, 1968 ; M. Taddei et G. Verardi, 1978) est presque le seul représentant de l'art préislamique, dans les environs de Ghazni. Situé sur une colline au sud-est de la ville, c'est un très vaste établissement qui n'a pas encore été totalement fouillé. Il possède le plus haut stūpa d'Afghanistan, de nombreuses chapelles et de curieux stūpas votifs construits sur plan étoilé.

Le matériau est l'argile séchée et peinte, pour la construction des murs, comme pour l'exécution des modelages décoratifs et des images de culte.

Le décor où se mêlent les arcades trilobées, les arcs indiens, les frises végétales ou animales, les rinceaux et les perlages, est très proche de l'art de Bāmiyān.

Certaines figures sont encore hellénisantes, proches des reliefs de terre de Hadda (iv^e s. apr.J.-C.). La plupart sont plus tardives et évoquent l'art de Fondukistan et celui de certains sites du Turkestan soviétique (Adjina-tepe et Kuva). Citons quelques œuvres exceptionnelles : un buddha paré, de 3,40 mètres de hauteur, un buddha en parinirvana de 15 mètres de longueur et une extraordinaire représentation de la déesse hindouiste Durga, en train de tuer l'asura Mahishā représenté sous la forme d'un buffle ; ce groupe, bien connu dans l'iconographie indienne, à même époque, et retrouvé aussi en d'autres lieux d'Afghanistan (Chiga-saraï ; J. Van Lohuizen De Leeuw, 1959), témoigne des nouveaux courants religieux au temps des Turki-shahi de Kaboul, aux vii^e et viii^e siècles. La tête de Durga, monumentale, face ronde et grasse, nez busqué, yeux exophtalmiques, lèvres épaisses et parures luxuriantes, est une des plus belles œuvres découvertes sur la terre afghane.

L'art de Bāmiyān

Le Karakoram, les Pamirs, l'Hindou-kouch formaient une barrière difficile à franchir pour ceux qui allaient et venaient de l'Inde à la Chine ; les récits des pèlerins chinois dramatisent ces voyages ; on les comprend mieux en empruntant la voie la plus occidentale qui de Charikar conduit à Bāmiyān par la vallée du Ghorband.

En route, à Siah-gird, on passe non loin du monastère de Fondukistan (J. Hackin, 1959). Caché dans la montagne vers le sud, c'est un petit établissement construit en briques et en blocs de terre séchée ; la cour centrale couverte, peut-être en berceau, contient un stūpa ruiné ; aux quatre murs de cette cour s'ouvrent des niches abritant des statues d'argile modelée et peinte ; le décor peint se continuant par de simples aplats sur les retombées des voûtes et les espaces entre les niches.

Le style de Fondukistan associe la gravité bouddhique à l'élégance et au charme de l'Inde post-gupta, comme on a pu déjà le voir à Tapa-sardar ; des formes élancées, des tailles fines, des membres déliés et gracieux, des visages pleins de douceur caractérisent ces modelages fragiles ; une mode un peu baroque, qui n'a plus rien de gandharien, les habille et les pare : coiffures de boucles et de fleurs, colliers de perles, bijoux fantastiques et bractées. On notera encore le camail à pointes d'un buddha, la veste croisée en tissu brodé de grands médaillons sassanides du donateur, la robe transparente de son épouse indienne. Cet art tardif est daté maintenant de la fin du vii^e siècle.

Le col de Shibar (3 285 m) franchi, on arrive dans la vallée de Bāmiyān. Les moines bouddhiques s'installèrent peut-être très tôt (iii^e-iv^e s.) dans cet endroit bien protégé et fertile où s'élevait une ville commerçante, gouvernée par un « roi » favorable au bouddhisme. Ils creusèrent dans la haute falaise qui domine le site d'innombrables cavernes pour y installer des cellules, des salles de réunions et des sanctuaires, comme ils le faisaient en Inde depuis bien longtemps. Sur la roche, un poudingue friable, ils étendirent des enduits successifs, d'argile mêlée de paille hachée, puis d'argile pure, puis parfois d'un léger stuc. Sur les murs, ainsi préparés, fleurirent de merveilleux décors, modelés et surtout peints de couleurs naturelles, noir du foyer domestique, terres d'ocre et de sienne, rouge de l'oxyde de fer, vert de la malachite, bleu du lapis-lazuli.

L'architecture de Bāmiyān, libérée des contraintes de la construction, n'a cependant pas profité des facilités offertes pour restituer les plans et les profils grandioses des espaces intérieurs de l'Inde ancienne (Karli, Ajanta) ; la fragilité de la roche en est peut-être la cause. Les plans sont régis par le besoin d'air et de lumière, et ne semblent pas avoir été conçus d'avance, mais au hasard des besoins grandissants des petites communautés ; à toutes les hauteurs, et jusqu'au sommet, à quelque 90 mètres d'altitude, les cavernes sont creusées en enfilade et suivent l'axe est-ouest de la façade de la falaise ; chacune ouvre sur l'extérieur ; des galeries et des escaliers de bois devaient permettre les communications entre elles ; il existe aussi des escaliers intérieurs taillés dans la pierre. Les monastères sont groupés autour des niches creusées profondément et abritant les immenses statues (détruites en 2001) qui faisaient la gloire de Bāmiyān.

Les artistes de Bāmiyān furent à la fois modeleurs et peintres. Les modeleurs restituent, en argile, l'architecture intérieure absente : les coupoles sur trompes, les plafonds de charpente en lanterne, les plafonds à caissons, les pilastres ; ils composent sur les parois des architectures idéales pour servir de cadre aux icônes : niches, arcs indiens, arcatures trilobées, frontons coupés, et ils décorent tous ces éléments de rinceaux, de guirlandes, de frises d'oies sauvages (hamsa), de vases d'abondance et de rubans flottants.

Les peintres intègrent les espaces modelés et les espaces plats en de vastes compositions rayonnantes, en de longues frises rythmées qui couvrent toutes les surfaces intérieures.

Les spécialistes sont sans doute intervenus pour exécuter les grandes statues (55 m, 38 m, 14 m, 12 m…), épannelées dans la roche vive, puis recouvertes d'enduits successifs, jusqu'à atteindre la forme idéale recherchée. Elles ont ensuite été incluses dans une architecture peinte en trompe l'œil, dans laquelle s'intègrent une grande quantité de personnages et un fourmillement de détails, en un vaste décor couvrant.

Le style des décors de Bāmiyān et des sites avoisinants (Kakrak, J. Hackin, 1932 ; Foladi, B. Dagens, 1964) est un composé local des diverses influences reçues par les artistes qui y travaillèrent du iv^e au vii^e s. après J.-C. Quelques traces lointaines de l'hellénisme bactrien sont transformées par le style de la Perse sassanide, très proche ; le gigantisme du buddha de Shotorak était peut-être réclamé par certaines sectes indiennes nouvelles, il est illustré à Ghazni, Bāmiyān et Adjina-tepe, comme en Inde à Ajantā (caverne 26) ; les formes nouvelles venues de l'Inde des Gupta et des post-Gupta, comme nous l'avons vu, se retrouvent à Ghazni et à Fondukistan.

L'iconographie tardive, simplifiée, différente, annonce celle de l'Asie centrale chinoise. Certains décors sont déjà des mandalas ; certaines cavernes sont déjà décorées de « mille » buddhas.

À la voûte de la niche du Buddha de 38 mètres (détruit, comme le Buddha de 55 m, en 2001), une frise de personnages bouddhiques (buddhas parés) et de personnages laïques (rois et reines de Bāmiyān) est le fruit d'une restauration qui eut lieu vers la fin du vii^e siècle, si l'on se fie aux coiffures et aux costumes des seigneurs représentés (Z. Tarzi, 1978).

Les peintres de Bāmiyān ont eu sans doute une renommée mondiale : les pèlerins chinois évoquent les grandes statues peintes et dorées, qu'ils imaginaient faites de métal ! Dans certaines vallées de l'Hindou-kouch, dans certaines villes de la Bactriane afghane, des décors peints ont été retrouvés. À Dukhtar-i-nushirwan (A. Godard et J. Hackin, 1928), un « abri sous roche » est décoré, à la manière sassanide, d'une composition centrée autour d'un souverain assis en majesté (vii^e s. apr. J.-C. ?). À Dilbarjin (I. T. Kruglikova, 1971, 1974, 1977...), la ville contenait de véritables ensembles religieux et laïques, couverts de fresques ; des divinités indiennes et locales sont reconnaissables à leurs attributs (Śiva et Parvati, la Grande Déesse de Bactriane) ; sur certaines frises des personnages sont vêtus de tuniques croisées en beau tissu sassanide, décoré de médaillons emperlés ; d'autres frises de porteurs d'offrandes agenouillés évoquent le monde des Turcs occidentaux et des Sogdiens, dans le style de Balalyk-tepe.

À travers les époques et les sites que nous avons traversés, quelques constantes se dégagent, qui placent l'art de l'Afghanistan préislamique dans les cultures de l'Asie moyenne, tandis que les influences que nous avons continuellement notées se fondent harmonieusement dans l'ensemble, qui forme désormais un tout à peu près cohérent. Ces constantes sont l'abandon, très tôt, de la statue libre hellénistique pour le haut-relief hellénisant ou parthe et le bas-relief, qui est peut-être un apport indien ou peut-être issu de l'art des monnayeurs. Elles sont l'emploi généralisé de l'argile crue et du stuc, comme moyen d'expression plastique, l'emploi généralisé de la peinture décorative, recouvrant le modelage et simulant souvent l'architecture par des effets de trompe l'œil.

Enfin, on remarque l'utilisation continue des techniques élaborées au Néolithique, céramique, bronze, parure d'or et de pierres semi-précieuses, dont l'artisanat des bazars assure, encore maintenant, la pérennité.