DÜRER ALBRECHT (1471-1528)

Entre la tradition gothique et l'exemple italien

Dürer reçut une formation traditionnelle. Il commença par apprendre le métier d'orfèvre, apprentissage qui explique certainement son habileté à manier le burin. Ayant manifesté très tôt le désir de devenir peintre, il fut placé dans l'atelier de Wolgemut, artiste médiocre et tourné vers le passé. En 1490, il part pour Colmar avec l'intention de travailler auprès de Martin Schongauer, que ses gravures sur cuivre avaient fait connaître au loin. Cet espoir, qui fut déçu par la mort du maître, est révélateur de l'orientation première de Dürer. Schongauer représente en effet ce qu'on a appelé le maniérisme gothique, style linéaire et décoratif qui confère aux êtres et aux choses une maigreur expressive, les faisant paraître à la fois sophistiqués et spiritualisés. Dürer y fut sensible, mais comparées aux œuvres tardives du maître de Colmar, ses premières productions ont quelque chose de plus prosaïque et sont nourries d'une sève plus forte. Dürer va travailler quatre ans (1490-1494) à Strasbourg et à Bâle, surtout en illustrant des livres imprimés. Sa tendance naturaliste se trouve bientôt confirmée par l'exemple de l'art italien ; il le connaît d'abord par des estampes qu'il copie avec application (en particulier celles de Mantegna) avant d'en découvrir à Venise, au cours d'un premier et bref séjour en 1495, toute la richesse et la vitalité. Il en retient d'abord une leçon de réalisme plutôt que d'harmonie (comme le montre sa Grande Crucifixion sur bois de 1495, dérivée en partie d'une composition de Léonard de Vinci) qui l'aide à se libérer des étroitesses de la manière gothique. La synthèse entre cette vigueur nouvelle et son goût pour la forme expressive et l'aménagement décoratif de la surface apparaît dans les grandes séries de planches gravées sur bois en 1497-1498 (surtout dans l' Apocalypse éditée en 1498). L'Apocalypse, moins qu'un tournant, qu'une conclusion ou qu'un point de départ, est l'un des rares moments d'équilibre et d'achèvement dans une œuvre dominée par les recherches et les inquiétudes.

Les tableaux exécutés dans les mêmes années 1495-1500 ne le cèdent en rien aux gravures pour la qualité, mais laissent une impression confuse qui se traduit par des difficultés de datation. Il serait malaisé de trouver une unité de style, sinon de tendance, entre le petit Saint Jérôme (coll. privée, Norwich, comté de Norfolk), dont le paysage et la lumière de crépuscule annoncent les recherches de l'école du Danube, et la partie centrale du retable de Dresde, rigoureuse jusqu'à la froideur et l'étrangeté ; ou entre le Christ de douleur(Karlsruhe, Kunsthalle), d'un esprit totalement étranger à l'art italien, bien que le motif soit d'inspiration bellinesque, et la Madone Haller (Washington, National Gallery) qui fut d'abord attribuée au même Giovanni Bellini et semble comme un hommage au maître vénitien. La Déploration Glimm (vers 1500, Munich, Alte Pinakothek), qui évoque les retables en bois sculpté de la fin du xv^e siècle par le groupe serré de ses personnages, est très différente de l'Hercule et les oiseaux du lac Stymphale (1500, Nuremberg, Musée germanique), tableau très italianisant qui fit peut-être partie de la décoration d'une salle de la résidence de l'électeur de Saxe Frédéric le Sage à Wittenberg.

Dans les années qui suivent, l'art de Dürer prend une orientation plus précise, comme s'il avait fallu un délai de mûrissement pour que le voyage en Italie portât véritablement ses fruits. Le corps humain et la perspective deviennent ses principales préoccupations, et ses œuvres semblent être tout à la fois des expériences et des manifestes. La plus caractéristique est la gravure sur cuivre d'Adam et Ève (1504), aboutissement de longues recherches sur le canon de la beauté et sa détermination géométrique. Le retable Paumgartner peint vers 1502 (Munich, Alte Pinakothek) offre sur le panneau central (Nativité) une construction perspective encore imparfaite, et sur les volets (Saint Georges et Saint Jérôme) deux études de proportions du corps humain. L'Adoration des Rois (Florence, Offices) de 1504 marque le terme de ces recherches. L'artiste y fait preuve d'une parfaite maîtrise de ses moyens, y compris de la couleur, lumineuse et dense. Devant cette œuvre, on comprend mal l'opinion jadis émise par Wölfflin, selon qui Dürer ne serait vraiment devenu peintre qu'après son second séjour à Venise.

Synthèse dynamique de tendances contrai-res, produit d'une puissante imagination créatrice, le style de l'Apocalypse était encore fortement empreint de subjectivité. L'Adoration des Rois représente au contraire dans sa perfection le fruit d'un effort pour donner du monde une représentation exacte et rationnellement fondée et marque le triomphe d'une conception objective de la peinture. Sans doute cette opposition n'a-t-elle rien d'absolu et demande à être nuancée, mais elle n'en reste pas moins un trait fondamental de l'art de Dürer.

L'apogée et la retraite (1505-1520)

Lorsque Dürer retourne à Venise en 1506, ce n'est plus en jeune homme assoiffé de savoir (même s'il va jusqu'à Bologne pour apprendre une « perspective secrète »), mais en maître reconnu qui s'impose à ses confrères italiens et qui trouve dans les œuvres nouvelles une confirmation de son jugement d'autrefois : le vieux Bellini est toujours le meilleur, écrit-il à Pirckheimer ; ce disant, il néglige Giorgione, bien qu'il ait probablement vu certaines de ses œuvres. Et, cependant, sa peinture prend alors une tout autre orientation, dont témoigne le diptyque d'Adam et Ève peint à son retour en 1507 (Madrid, Prado) : à la rigueur des figures de 1504 a succédé la grâce un peu maniérée de formes souples et d'attitudes dansantes, rappel des élégances gothiques, mais dans un chaud coloris blond. Peinture hédoniste, pourrait-on dire, comme le Portrait d'Italienne de 1506 et la Madone de 1512 (Vienne, Kunsthistorisches Museum), qui charment la vue par le jeu balancé des courbes et l'accord délicat des tonalités.

Les grandes compositions religieuses que Dürer fit alors ne peuvent malheureusement donner que des indications partielles ; la Fête du Rosaire, peinte pour les marchands allemands de Venise (Prague, Galerie nationale), est en effet très ruinée et l'Assomption du retable Heller (1508), brûlée au xvii^e siècle, n'est connue que par une copie et des études préparatoires. Mais on peut malgré tout y reconnaître la recherche d'attitudes aisées, d'un groupement naturel des personnages, d'un harmonieux équilibre des masses qui se retrouvent dans l'Adoration de la Sainte-Trinité de 1511 (Vienne, Kunsthistorisches Museum). Avec cette œuvre, Dürer renonce au retable à volets pour le panneau simple, la pala. On sent le peintre en quête d'un nouvel ordre de beauté. Le tableau resplendit de tons irréels, éclatants et précieux, et il évoque le charme étrange et archaïque de l'émail ou de la mosaïque.

Dürer aurait-il poursuivi plus avant dans cette voie ? On ne peut répondre à cette question, car sa production picturale va se ralentir considérablement au cours des années suivantes et se limiter à des œuvres mineures. La raison principale en est sans doute son activité au service de l'empereur Maximilien I^er, pour qui il doit exécuter ou diriger différents travaux, ingrats pour la plupart (par exemple le monstrueux Arc de triomphe, ouvrage collectif, réunion de presque deux cents planches gravées sur bois, pauvre succédané d'un arc en pierre que les finances de l'empereur ne lui auraient pas permis de faire construire). Ce mécénat impérial suscitera une seule œuvre remarquable, les dessins qui ornent les pages de son Livre de prière (Munich, Staatsbibliothek), merveille d'invention, de verve et de fantaisie, même si tous les motifs naturalistes et ornementaux obéissent à une symbolique précise. En outre, Dürer semble de plus en plus absorbé par ses travaux théoriques et pédagogiques, la préparation du grand Livre du peintre qu'il veut rédiger pour l'instruction de ses jeunes compatriotes et dont le Traité des proportionsédité en 1528, peu après sa mort, devait être une partie. Enfin, il n'est pas impossible qu'une certaine lassitude l'ait détourné des grandes réalisations, si l'on voit, comme Panofsky, un « portrait spirituel » dans le cuivre si souvent interprété et si mystérieux de la Mélancolie.

Vers un nouvel équilibre

Le voyage que Dürer fait aux Pays-Bas en 1520 et 1521 coïncide avec une nouvelle orientation de son art. Ce n'est plus la recherche d'une beauté supérieure qui le guide. « Ce qu'est la beauté, je l'ignore », avait-il écrit en 1512, et cet aveu éclaire l'évolution de ses études sur les proportions : alors qu'en 1504 il veut définir un canon qui corresponde à une construction géométrique simple, il se contente dans son Traité des proportions de décrire, à l'aide d'un module algébrique, les différents types existants et toutes leurs déformations possibles, programme moins ambitieux et plus réaliste. Après 1520, il ne peint et ne grave pratiquement plus que des portraits, et Les Quatre Apôtres (1526, Munich, Alte Pinakothek) sont avant tout des études de physionomies.

Dürer revenait ainsi à l'une de ses inspirations premières. Il avait, en effet, peint beaucoup de portraits avant 1500, mais la comparaison permet d'apprécier l'immense chemin parcouru. Outre quelques maladresses, la jeunesse du peintre se trahissait par une certaine outrance (par exemple le Portrait d'Oswolt Krel, 1499, Munich, Alte Pinakothek). À la fin de sa vie, il se montre plus objectif, plus attentif au modèle, sans jamais aller jusqu'à la froide impersonnalité cultivée par Holbein, ni tomber dans une description anecdotique des visages. Les détails sont soumis à l'ordonnance d'un style noble et sévère, empreint d'une gravité derrière laquelle se devine, contenue mais toujours présente, la ferveur de l'artiste (Portrait d'inconnu, 1524, Madrid, Prado : Portrait de Jacob Muffel, 1526, musée de Berlin-Dahlem). Dürer parvenait ainsi à une nouvelle synthèse de réalisme, de subjectivité et de style dont Les Quatre Apôtres offrent le meilleur exemple. C'est une œuvre obscure et par certains côtés imparfaite. On a supposé, sans preuve décisive, qu'il s'agissait des deux volets d'un retable dont la partie centrale n'aurait pas vu le jour, et il est vrai que les panneaux ne s'équilibrent pas bien. On y voit, depuis le xvi^e siècle, une allégorie des quatre tempéraments, mais cette interprétation, même fondée, n'épuise pas les intentions de l'artiste. Les citations tirées des écrits des saints représentés (Jean, Pierre, Marc et Paul) qui figurent au bas des panneaux furent longtemps tenues pour des attaques contre l'Église romaine ; plus récemment, elles ont été comprises comme un appel à la prudence dirigé contre les prédicateurs radicaux dont Dürer dénonçait d'autre part la propagande iconoclaste : si l'on en croit Pirckheimer, Dürer aurait, dans ses dernières années, pris ses distances à l'égard des réformateurs et adopté, comme son ami, une attitude modérée. Enfin, selon une hypothèse plus récente, l'artiste n'aurait voulu, dans Les Quatre Apôtres, que rappeler le souvenir des fondateurs d'une école supérieure à Nuremberg. Quoi qu'il en soit, on sait qu'il a exécuté ce diptyque sans en avoir commande et qu'il l'a offert de son propre chef au Conseil de la ville, pour qu'il soit accroché dans la salle des séances, témoignant par là de la haute idée qu'il se faisait de son art et de sa responsabilité d'artiste.

L'humanisme est pour beaucoup dans l'attitude de Dürer, inconcevable chez un artisan médiéval, difficilement imaginable chez un artiste baroque, mais elle ne tient pas qu'à lui ou plutôt cet humanisme en explique la modération. En effet, d'autres artistes prirent position face aux événements et aux conflits de cette époque de crise, et leur œuvre reflète plus encore que celle de Dürer leur engagement et leurs aspirations. Certains allèrent jusqu'à y sacrifier leur art et même leur vie, comme ce Ratgeb qui fut écartelé pour avoir porté assistance aux paysans en rébellion. Malgré l'ardeur de ses sentiments, Dürer fut trop modéré, trop pondéré, trop humaniste pour que son art objectif et soumis à des préoccupations intellectuelles puisse être le reflet exact de son temps. Parmi les peintres allemands contemporains, il fait, malgré son immense prestige, presque figure d'isolé, et cela explique les limites de son influence.

Le moment classique de la peinture allemande

Par la puissance de son génie, Dürer a dominé sa génération, et seul Grünewald semble avoir échappé à son ascendant. Ses œuvres de jeunesse, en particulier l'Apocalypse, sont sinon la seule, du moins l'une des principales causes du changement profond de style intervenu dans la peinture allemande après 1500. Baldung, Cranach, Altdorfer, Wolf Huber lui durent beaucoup. Mais, même s'ils lui restèrent attachés très tard et continuèrent à lui emprunter des idées, ces artistes s'engagèrent dans des voies très différentes de la sienne, pour ne pas dire opposées. Alors que Dürer fut respectueux de la nature et attaché à la beauté, ils élaborèrent leur manière, chacun au gré de sa fantaisie. Entre le gothique tardif et le maniérisme, Dürer représente seul, et par ses aspirations plus que par ses réalisations, le moment classique de la peinture allemande.

Il exerça par la diffusion de ses gravures une influence d'un autre ordre, beaucoup plus vaste mais plus superficielle. Bientôt célèbres, grâce à leur perfection technique et à la richesse d'invention qui s'y déploie, elles offraient, surtout les suites sur bois, un vaste répertoire de formes et de compositions dans lequel des générations d'artistes puisèrent abondamment. En Allemagne, les peintres utilisèrent surtout la Vie de Marie. En France, les imitations les plus nombreuses se rencontrent dans les vitraux de la première moitié du xvi^e siècle, mais l'Apocalypse inspira aussi le graveur Duvet. En Italie, Marc Antoine reprit les fonds de paysage de Dürer pour agrémenter les compositions qu'il gravait d'après Raphaël. Le cas du Pontormo est plus intéressant, car l'exemple des œuvres du maître allemand serait un des facteurs de son évolution du classicisme au maniérisme, dont il fut le premier représentant à Florence ! Dans la seconde moitié du siècle, l'influence de Dürer s'affaiblit progressivement, mais l'on assiste en Allemagne à une curieuse renaissance de son prestige vers 1600. Au xix^e siècle, l'enthousiasme des romantiques allemands pour le vieux maître de Nuremberg suscita quelques imitations, moins toutefois que les déclarations pourraient le laisser supposer : mais il ne pouvait plus s'agir à cette époque que de médiocres fruits de l'historicisme régnant.