ALLÉGORIE

L'Antiquité

Le terme grec allegoria ne se rencontre qu'à partir de l'époque hellénistique dans le vocabulaire de la rhétorique pour désigner, du point de vue du créateur, une suite continue de métaphores par lesquelles celui-ci rend accessible un concept abstrait à l'imagination de son lecteur (Quintilien, Inst. or., 9, 2, 46) ou, parfois, pour dissimuler sa pensée jusqu'à forger des « énigmes » (Cicéron, À Atticus, ii, 20, 3) ou, du point de vue de l'exégète, une technique d'interprétation consistant à refuser une lecture littérale au profit d'un sens caché sauvegardant par exemple la logique ou la morale. L'interprétation allégorique d'Homère a une longue histoire qui remonte au vi^e siècle avant J.-C., et celle de la Bible est particulièrement illustrée par Philon d'Alexandrie, qui écrivait en grec dans les premières décennies du i^er siècle après J.-C.

L'allégorie n'appartient donc pas au vocabulaire des arts plastiques de l'Antiquité grecque et romaine, mais le terme peut commodément s'employer pour décrire certains aspects importants de la création artistique antique. Il faut toutefois distinguer l'usage allégorique que l'on fait d'une représentation mythologique, par exemple les nombreuses amazonomachies et gigantomachies grecques symbolisant la lutte des Grecs contre les Barbares, de la création de figures que nous dirions allégoriques et qui incarnent diverses notions abstraites. Il faut souligner que les Grecs ont toujours connu, à côté des grands dieux aux fonctions diverses et à la riche personnalité (Zeus, Héra...), des figures divines beaucoup plus spécialisées, qui n'étaient que la personnification d'une unique fonction (la Victoire, les Saisons, etc.), et cette hiérarchie divine traditionnelle a sans doute préparé l'extraordinaire développement de l'« allégorie » à partir de l'époque classique. Mais, déjà à l'époque archaïque, l'art grec y recourt très souvent, notamment pour l'illustration des textes homériques : ainsi, au vi^e siècle avant J.-C., le célèbre peintre athénien Euphronios figure Hypnos (le Sommeil) et Thanatos (la Mort) enlevant le cadavre de Sarpédon (Iliade, XVI, 666-675), sous la forme de deux personnages masculins ailés, jeunes, barbus, vêtus d'un chiton court et d'un corselet, armés d'un casque corinthien et de cnémides (Metropolitan Museum, New York). Plus de huit siècles plus tard, on retrouve Hypnos sur les sarcophages sculptés de l'Empire romain, tel celui du musée du Louvre représentant les amours de Séléné et Endymion : il a ici l'apparence d'un jeune homme nu, ailé, et qui porte de plus deux petites ailes sur le front, le visage imberbe avec une longue chevelure savamment coiffée, un manteau attaché au-dessus de l'épaule droite par une fibule.

À l'époque classique, les Grecs ont fait un large usage de l'allégorie dans leur imagerie politique, notamment en figurant le Démos (le Peuple), ou par des compositions allégoriques symbolisant par exemple l'alliance entre les cités par la représentation des divinités poliades en train de se serrer la main droite, car le geste de la dexiôsis avait valeur d'engagement mutuel — l'inscription d'un traité entre Athènes et Samos sur une stèle athénienne est surmontée d'une représentation d'Athéna serrant la main droite d'Héra. À la fin du iv^e siècle avant J.-C., les artistes groupés autour d'Alexandre le Grand ont laissé le souvenir de créations originales très complexes, faisant une part essentielle aux personnifications de notions abstraites, ainsi le peintre Apelle (tableaux de la Calomnie ou de la Guerre enchaînée au triomphe d'Alexandre) ou le sculpteur Lysippe, dont le célèbre Kairos (le Temps), érigé à l'entrée du palais royal de Pella, était un modèle de raffinement symbolique. L'époque hellénistique a connu beaucoup de créations allégoriques, notamment dans l'art officiel, pour représenter des cités (la célèbre Fortune d'Antioche créée par Eutycheidès en 296 av. J.-C.) ou des nations (l'Étolie, dont la statue ornait le sanctuaire de Delphes). Une célèbre peinture romaine d'Herculanum, représentant Héraclès devant son fils Télèphe en présence d'une figuration allégorique de l'Arcadie, reproduit sans doute un modèle hellénistique.

À l'école des Grecs, les Romains ont multiplié les « allégories » d'autant plus facilement que leur sensibilité religieuse les conduisait depuis longtemps à diviniser un grand nombre de notions abstraites : dès l'époque républicaine et selon un mouvement qui n'a cessé de s'amplifier sous l'Empire, ils ont façonné pour leurs temples des images de la Fortune, de la Terre, de la Concorde, de l'Honneur et du Courage, de la Santé, de la Paix, etc. Leur art triomphal faisait une large place aux représentations des nations vaincues, et quatorze statues illustrant ce thème ornaient déjà le théâtre de Pompée dédié à Rome en 55 avant J.-C. La célèbre statue d'Auguste de Prima Porta est un modèle du genre puisque le décor de sa cuirasse répartit en cercle les images du Ciel, de la Terre, de la Germanie, de la Gaule, etc. L'art monétaire, qui diffusait à des millions d'exemplaires les thèmes de la propagande impériale, explicitait toute une imagerie allégorique par de brèves inscriptions. Dans le domaine privé aussi, l'allégorie se voyait offrir de vastes domaines de conquête, surtout à partir du ii^e siècle sur les sarcophages et les mosaïques ; citons pour conclure l'extraordinaire mosaïque cosmologique de Mérida, dont les quelque trente allégories illustraient peut-être l'éloge de Rome par le rhéteur Aelius Aristide.

Le Moyen Âge

Au Moyen Âge, la symbolique allégorique privilégie surtout, au moins jusqu'au xv^e siècle, des représentations des arts libéraux (trivium, quadrivium) et du combat des vertus et des vices. Deux textes sont à la base des cycles d'images : les Noces de Philologie et Mercure de Martianus Capella et la Psychomachie de Prudence, tous deux composés au iv^e siècle. L'iconographie suit de très près les descriptions fournies par les auteurs : parmi les arts libéraux, par exemple, suivant Martianus Capella, Dialectique est reconnaissable au serpent (ou parfois au scorpion) qui l'accompagne et aux tablettes qu'elle porte ; Rhétorique est coiffée d'un casque et tient en main une arme de jet ; de même, selon Prudence cette fois, Justice est représentée avec une balance, Courage est armé de son épée et de son bouclier. Des différences apparaissent cependant entre les deux systèmes allégoriques parce que Prudence dramatise son récit en lui donnant la forme d'une lutte guerrière qui oppose les vertus (les quatre vertus cardinales, d'après Aristote, puis les trois vertus théologales) aux vices et en retire un effet didactique accru. Pour le reste, les deux textes reflètent les circonstances dans lesquelles ils ont été écrits : en effet, au iv^e siècle, les chrétiens n'hésitent plus à disputer aux gentils leur monopole culturel et artistique ; le Christ est alors figuré sous les traits d'un philosophe entouré de ses disciples, les douze apôtres, et revêtu des insignes qui caractérisaient certains des anciens dieux.

En raison de leur succès, Martianus Capella et Prudence furent sans cesse repris, commentés et imités, du vi^e au xiii^e siècle. Peu à peu, ils fondèrent ainsi une véritable tradition de pensée. En dépit des innombrables variantes qui proliférèrent autour de leurs textes, ils continuèrent à signifier les fondements du savoir médiéval. Du x^e au xiv^e siècle, les modes de composition ne changent guère. Les personnifications des arts libéraux sont associées aux figures des sages de l'Antiquité qui se sont illustrés dans les divers domaines des connaissances humaines : Aristote, parfois Porphyre, est le compagnon de Dialectique ; Tubal celui de Musique (dans le manuscrit de Heidelberg, Pal. Germ. 389, xii^e s. ; Andrea di Bonaiuto, Sainte-Marie-Nouvelle, ancienne salle du chapitre, mur ouest, Florence, 1366-1368). La pratique qui consiste à faire se correspondre deux figures entre elles est directement inspirée de la technique de comparaison entre les deux Testaments, l'Ancien et le Nouveau, l'un devant éclairer l'autre. Les figures qui représentent les arts peuvent encore être représentées seules (Herrade de Landsberg, Hortus Deliciarum, xii^e s.) ou bien s'effacer au profit des sages de l'Antiquité (cathédrale de Clermont-Ferrand). Avec quelques variantes dans les attributs et les dispositifs choisis (en ligne horizontale ou en cercle), ce sont toujours les mêmes traits qui persistent. De la même façon les Vertus s'opposent sans changement majeur aux Vices. Dans l'art roman les Vertus foncent contre les Vices, armées de pied en cap comme de preux chevaliers (cathédrale Notre-Dame de Laon, façade occidentale, xii^e s.). Dans l'art gothique les Vertus trônent chacune sous un petit édicule de pierre, leurs attributs en évidence, et ont en face d'elles les Vices. On figure chaque vice non par une personnification adéquate, mais à travers un comportement répréhensible ou une action mauvaise. Ce n'est que plus tard, au xiii^e siècle, qu'on imagine de personnifier les vices : le fier jeune homme évoque l'orgueil ; la femme qui s'apprête à dissimuler de l'argent dans un coffret, l'avarice ; l'homme qui se pend, le désespoir (au xiv^e siècle, Judas recouvre à lui seul ce champ iconographique ; Giotto, chapelle de l'Arena, fresque du Jugement dernier, Padoue, 1304-1306). Au xiv^e siècle, le système des Vertus et des Vices s'expose sur des supports privés, à l'intérieur d'oratoires ou de chapelles, sur des monuments funéraires. En Italie, par exemple, on les figure sur le tombeau de saint Augustin sculpté à Pavie, sur le monument dédié à l'antipape Jean XXIII dans le Baptistère de Florence, œuvre de Donatello, ou encore sur les tombeaux des Doges à Venise. Au xv^e et au xvi^e siècle, la pratique s'étend à la France. En Allemagne, on représente les Vertus comme de grandes figures debout, terrassant sous leurs pieds les Vices immobilisés de la pointe de la lance (cathédrale Notre-Dame de Strasbourg). C'est le même arrangement qui sert à camper les personnifications des arts libéraux à l'entrée de la cathédrale de Fribourg-en-Brisgau.

Par-delà ces répétitions de formes et de figures les artistes du Moyen Âge concourent à créer un espace symbolique qui, pour l'observateur ou le simple fidèle, vaut comme un espace de reconnaissance de ce qu'il sait déjà. Ils développent ainsi, sous le contrôle de l'Église, les instruments d'une rhétorique purement visuelle. De plus, très souvent à partir de la seconde moitié du xiii^e siècle, ils intègrent les représentations allégoriques à un cycle plus vaste comprenant aussi les saisons, les planètes, les arts mécaniques ou encore, au xiv^e siècle, les sacrements (ainsi sur les registres supérieurs du Campanile de la cathédrale de Florence). Au xv^e siècle, sous l'influence des valeurs profanes et courtoises, l'allégorie des Vertus et des Vices sert à l'expression de l'amour vertueux et facilite la renaissance d'autres motifs (comme celui du jardin, de l'hortus conclusus). Dans d'autres images les personnifications empruntées à la poésie érotique (la Dame de l'Amour) ou à la mythologie classique (Amour, Vénus et Cupidon) participent à la mise en forme de tout un univers profane – le locus amoenus –, pays de fleurs et de prairies, qui se substitue à l'idée spiritualisée du paradis.

La Renaissance

Réalisé en 1469-1470 par Francesco del Cossa, le Cycle des mois du Palazzo Schifanoia met en évidence les composantes essentielles de l'Allégorie à la Renaissance. Structuré en trois registres, il montre, autour de chaque signe astrologique et de ses décans figurés comme trois personnages, l'empire d'une divinité particulière ainsi que les occupations humaines du mois correspondant. Il permet ainsi de saisir, d'une part, le rôle fondamental joué par la restauration du système antique, d'autre part, l'articulation de trois modes de représentation distincts, qui fondent la notion d'allégorie : le symbole, la personnification et l'exemplification.

Le terme « symbole », dont l'acception varie selon les domaines d'application, désigne ici un signe qui, composé le plus souvent d'éléments physiques relevant de catégories infra-humaines, renvoie à diverses significations, généralement d'ordre spirituel et dépendant d'un contexte déterminé. Ambivalent par nature, il est perçu comme une forme cryptée de la sagesse antique, qui fait appel à la sagacité et aux connaissances de l'interprète. Il connaît ainsi un succès croissant dans la tradition néo-platonicienne de l'humanisme florentin, comme l'atteste l'intérêt manifesté vers 1419 par Poggio Bracciolini pour les Hieroglyphica de Horus Apollo, une compilation du iv^e siècle contenant la description et l'interprétation de cent vingt-neuf hiéroglyphes prétendument égyptiens. Le même type d'intérêt s'exprime dans le développement de l'emblématique individuelle, dont témoignent plusieurs médailles de Pisanello. Il se transforme en un véritable engouement autour de 1500, à un moment où la culture rhétorique des cours européennes entraîne un goût prononcé pour le mot d'esprit, le rébus et l'énigme, pour une perception ésotérique du monde.

Cette tradition ésotérique, traversant tout le xvi^e siècle, génère des œuvres singulières qui, appréciées en leur temps pour leur caractère énigmatique, nourriront au xx^e siècle les études iconologiques d'Aby Warburg et Erwin Panofsky. Elle se traduit dans des ouvrages tels que le Discours du songe de Poliphile de Francesco Colonna (Venise, 1499), directement inspiré des Hieroglyphica (également édités à Venise, 1505), puis les Emblemata d'Andrea Alciati (Augsbourg, 1531), qui transposent sur un mode emblématique nombre d'adages. Dans les arts visuels, elle se manifeste dans certains dessins de Léonard de Vinci ou de Jérôme Bosch, lequel représente, dans le célèbre dessin de Berlin, son propre génie mélancolique et misanthrope (un thème classique propre à la Renaissance) par une chouette nichée dans un arbre creux au sein d'un bois faisant allusion à sa ville (Bois-le-Duc) et, par extension, à son propre nom. À travers la curiosité pour les déformations et les monstruosités, elle aboutit dans les célèbres Têtes composées de Giuseppe Arcimboldo, qui combinent dès les années 1560 des éléments chargés de significations et semblent parodier un mode de représentation en passe d'acquérir une plus grande dignité : la personnification.

Héritée de l'Antiquité et revivifiée dans le contexte chrétien du xii^e siècle, la personnification consiste à représenter une idée abstraite par une figure humaine, caractérisée soit par une inscription, soit par un attribut conventionnel (apparenté le plus souvent au symbole). Elle traduit plusieurs concepts médiévaux, qu'elle transforme en profondeur sous l'influence de l'Antiquité (comme la Fortune ou la Mort) et auxquels s'ajoutent de nouvelles thématiques (comme la Vertu, le Destin ou la Vanité). Par ailleurs, elle a régulièrement recours au répertoire mythologique qui, désormais restauré selon le modèle classique, fournit des types codifiés renvoyant à des concepts tels que l'Amour (Vénus), la Guerre (Mars) ou la Sagesse (Minerve) et qui se trouve souvent combiné à d'autres répertoires. Nous pouvons la subdiviser en deux catégories correspondant à deux formes distinctes, l'une statique, l'autre dynamique.

La forme statique isole la personnification, qui fait face au spectateur. Elle adopte le schéma antinarratif de l'image chrétienne, dont la frontalité s'adresse à la dévotion. Elle pose ainsi la question du statut ontologique de telles personnifications qui, déterminées par une conception néo-platonicienne, semblent appartenir au même monde que les saints. Parmi les nombreux exemples, nous pouvons évoquer la série des Vertus trônant peinte en 1469-1471 par Piero del Pollaiolo et Sandro Botticelli (Florence, Offices) ou celle des Arts libéraux réalisée vers 1495 par Bernardino Pinturicchio dans les Appartements Borgia au Vatican. Dans la seconde moitié du xvi^e siècle, d'autres séries, consacrées aux Quatre Saisons ou aux Quatre Éléments, témoignent d'un intérêt accru pour la variété du monde, en particulier à la cour de l'empereur Rodolphe II de Habsbourg.

La forme dynamique, elle, met en scène plusieurs personnifications qui interagissent pour créer un discours plus complexe>. Elle suscite une tradition ininterrompue depuis l'Antiquité, comme le démontrent la représentation de la Psychomachie de Prudence (combat entre les Vices et les Vertus) et l'illustration de plusieurs romans du Moyen Âge, à commencer par le Roman de la Rose. Au cours de la Renaissance, elle cherche à s'approcher davantage du modèle antique, soit en reconstituant des œuvres décrites par les sources classiques, comme le tableau de Sandro Botticelli ressuscitant vers 1495 la Calomnie du peintre grec Apelle d'après un texte de Lucien (Florence, Offices), soit en concevant de nouveaux programmes iconographiques, comme les œuvres peintes autour de 1500 par Andrea Mantegna pour le sudiolo d'Isabelle d'Este à Mantoue (Paris, Louvre). Durant la première moitié du xvi^e siècle, elle génère des iconographies singulières, dont la signification de plus en plus sophistiquée s'adresse à une élite d'initiés, comme le Triomphe de Vénus réalisé par Agnolo Bronzino au début des années 1540 (Londres, National Gallery). En réaction à cette tradition ésotérique, s'amorce toutefois autour de 1550 une tradition académique qui tend peu à peu à une normalisation, fondée sur un nombre restreint de codes identifiables et à laquelle contribue, malgré son discours encore trop complexe, l'Iconologia de Cesare Ripa (Rome, 1593). Elle entraîne une dissociation du symbole et de la personnification, laquelle, débarrassée de son ambivalence, devient la traduction univoque d'un concept déterminé et le mode privilégié du genre allégorique. Mais l'autonomie progressive de celui-ci ne peut s'expliquer qu'en tenant compte du troisième mode de représentation : l'exemplification.

Celle-ci consiste à décrire les effets d'une idée abstraite sur le monde physique et, en particulier, sur le comportement humain. Mise en place dès l'Antiquité et revivifiée à partir du xiii^e siècle, elle se rencontre dans plusieurs cycles peints, telle l'Allégorie du bon et mauvais gouvernement, réalisée vers 1340 par Ambrogio Lorenzetti dans le Palazzo Pubblico de Sienne et qui, à côté de personnifications, met en scène les conséquences positives ou négatives d'un gouvernement sur la ville et ses habitants. Elle se retrouve dans le Cycle des mois du Palazzo Schifanoia, en particulier dans le registre inférieur, dévolu aux occupations humaines. Totalement subordonnée à la personnification, elle acquiert son autonomie durant la première moitié du xvi^e siècle, au moment où renaissent les genres picturaux, en particulier dans les anciens Pays-Bas. Un genre tel que le paysage, peuplé par un nombre plus ou moins élevé de personnages, conserve sans doute au départ un prétexte moral qui le justifie, mais dont il se libère rapidement. Il trouve dès lors sa justification dans la représentation illusionniste de la nature et dans les moyens techniques pour y parvenir.

Dans ce contexte, l'exemplification réagit aux genres naissants en s'écartant d'une représentation vraisemblable du monde physique, comme en témoignent certaines œuvres de Jérôme Bosch et de Pieter Bruegel l'Ancien, dont la série des Péchés capitaux, gravée en 1557-1557, thématise la relation complexe à la personnification. En opposition à cette dernière et à son inspiration italienne, elle puise ses idées dans le répertoire de la tradition flamande, en transposant littéralement des expressions proverbiales ou en recourant à la parodie animale, comme l'attestent par exemple les Ânes iconoclastes de Frans II Francken. Elle en vient ainsi à constituer la face satirique de l'allégorie, dont la face sérieuse est, a contrario, assumée par la personnification, devenue au cours de la Renaissance un genre reconnu et considéré comme l'un des plus nobles au sein de la hiérarchie académique, comme le démontrent des peintres tels que Taddeo et Federico Zuccari.

Le XVII^e siècle

Stimulée par les prescriptions du concile de Trente, héritant de la tradition humaniste du xvi^e siècle, la peinture allégorique prend, au xvii^e siècle, une extension considérable dans tous les pays catholiques. L'Europe protestante, particulièrement l'Allemagne et la Hollande, la diffusera surtout par le livre, sous une forme plus hybride, indissociable du texte, par la médiation de l'emblème. Définir l'allégorie picturale exige quelques distinctions capitales, d'autant plus qu'elle se déploie dans un siècle qui est celui de la pensée taxinomique. En tant que représentation picturale, l'allégorie est, depuis la Renaissance, en position de rivalité avec d'autres figures symboliques et elle doit donc affirmer sa spécificité face au développement croissant de l'emblème, composé de figures et de texte, de l'« hiéroglyphique », de l'énigme peinte qu'on enseigne dans les collèges jésuites, de la devise. Si l'allégorie a parfois pu être confondue avec ces autres figures, c'est que son mode de signification se fonde également sur une structure métaphorique jouant constamment selon un procédé de substitution qui lui donne toute sa force poétique et expressive. Le trait spécifique de l'allégorie picturale par rapport aux autres figures, c'est d'abord une plus grande autonomie dans sa relation à toutes les formes de discours (poétique, théologique ou mythologique). Le second trait consiste à articuler la représentation sur un double registre : celui de ce que représente véritablement le tableau et ce qu'il signifie, ce qui est visible et ce qui est invisible sous une forme codifiée qui exigera donc des efforts de déchiffrement. Empruntée à la rhétorique antique, la définition de l'allégorie reste effectivement celle d'une représentation dont le sens excède infiniment ce qui est donné à voir. En d'autres termes, le tableau signifie autre chose que ce qu'il représente. Dans le cycle composé par Rubens, l'éducation de Marie de Médicis est figurée par Mercure et Apollon (dieux de la prospérité, de la perspicacité et des arts). Chaque personnification mythologique n'est que le protagoniste d'un récit allégorique. Ce primat du métaphorique dans l'ordre du visible, opposé à l'autorité croissante de l'imitation dans les arts, conduit à une autre distinction : celle de l'allégorique et du symbolique. En effet, le tableau symbolique dominant, lui aussi, depuis le Moyen Âge jusqu'à la fin du xix^e siècle, tend également à représenter l'idée à l'aide de signes appartenant à un répertoire codifié, tels la croix, le trône de Salomon, Marie, voire le Christ lui-même. Le retable de l'Agneau mystique de Jan Van Eyck est le tableau d'inspiration symbolique par excellence.

La prodigieuse vitalité de l'allégorie au xvii^e siècle ne peut s'expliquer par le seul génie des artistes (Rubens, Guerchin, Le Brun). La légitimité dont jouit cette figure se fonde en outre sur la double autorité théologico-politique, celle de l'institution ecclésiastique et celle du pouvoir royal. Quand il s'agit d'exalter les actions héroïques et la gloire des monarques, ou les mystères de la religion, seule l'allégorie possède en effet les ressources propres à développer un langage entièrement métaphorique, poétique et pictural, rivalisant ainsi avec le poème épique, qui est en quelque sorte son pendant littéraire. Le prestige, dans la tradition occidentale, d'un langage complètement chiffré, son usage constant dans les cours européennes font de cette figure une sorte d'autorité intellectuelle et politique. Ce point est important dans la mesure où il permet de nuancer les thèses soutenues par Émile Mâle et Walter Benjamin, selon lesquelles toute allégorisation serait, au xvii^e siècle, figée dans la convention. L'immense succès de l'Iconologia de Cesare Ripa (1593), théorie érudite de toutes les personnifications allégoriques, montre pourtant l'importance des enjeux esthétiques, littéraires, voire philosophiques, d'une telle entreprise. On sait, en outre, que les souverains (Marie de Médicis ou Louis XIV) sont eux-mêmes intervenus dans le choix des thèmes iconographiques. Cette métaphorisation du pouvoir culmine également dans le ballet allégorique (Louis XIV dansant au début de son règne dans le costume d'Apollon).

Au début du xvii^e siècle, l'Italie reste le centre de la création picturale où les genres et les styles ne cessent de se développer. Peintures mythologiques et religieuses se renouvellent sous la double influence de la Contre-Réforme et de l'idéal classique que vulgarise Annibal Carrache. Sans connaître de modification structurelle, l'allégorie est prisée à la cour d'Urbain VIII en raison de son caractère intellectuel et surtout poétique. La réception d'une œuvre, comme la Divine Sagesse d'Andrea Sacchi, en 1634, montre à quel point celle-ci correspond aux attentes et aux catégories esthétiques de l'époque. Capable de figurer les vertus théologales et les idées les plus abstraites depuis le Moyen Âge, l'allégorie devait cette fois montrer toute son ingéniosité en représentant la divine Sagesse sous les traits d'une jeune femme levant les yeux vers le ciel. Un demi-siècle plus tard, Bellori décrit encore la fresque avec enthousiasme. En outre, les grandes réussites d'un Guerchin (L'Aurore, palais Ludovici) ou de Pierre de Cortone à Rome ont valeur d'exemple pour l'art de la fresque et du décor des cours européennes. En France, la commande faite à Rubens pour le cycle de la vie de Marie de Médicis confirme la tendance du pouvoir royal à se présenter et à se représenter comme seule source de « métaphoricité » de la figure, et donc à utiliser ce mode de représentation spéculaire pour sa propre glorification. Dans la seconde moitié du siècle, l'art versaillais ne sera pas autre chose qu'une prodigieuse extension des trois genres picturaux dominants : l'allégorique, le mythologique et le religieux. C'est précisément à propos de cette problématique de l'idée et de sa représentation que naîtra, à la fin du siècle, un conflit entre le mode de pensée allégorique et le rationalisme cartésien aboutissant, au xviii^e siècle, à une critique générale de presque toutes les formes symboliques.

Du XVIII^e au XX^e siècle

À partir de la fin du xvi^e siècle, la personnification s'éloigne progressivement de l'ambivalence du symbole pour devenir le mode de représentation privilégié de l'allégorie, laquelle se constitue dès lors comme une catégorie à part entière et occupe une place prépondérante dans la hiérarchie des genres artistiques, codifiée par la tradition académique. Celle-ci lui assure un développement ininterrompu du xvii^e au xx^e siècle. Toutefois, elle suscite d'emblée des réactions qui s'accentuent à partir du xviii^e siècle et se manifestent de deux façons distinctes, soit en contestant la primauté de la personnification dans le système, soit en réhabilitant l'ambivalence du symbole au sein même du genre allégorique.

Depuis l'Iconologia de Cesare Ripa (Rome, 1593), les ouvrages qui tentent de débarrasser la personnification de toute équivoque et d'en faire la traduction visuelle d'un concept se multiplient. Cette exigence de normalisation, de rationalisation, est clairement affirmée tout au long du xviii^e siècle, notamment dans l'Iconologie par figures de Gravelot et Cochin (Paris, 1791) : « l'allégorie, pour servir de langue universelle à toutes les nations, a besoin d'être claire, expressive, éloquente ; privée de ces qualités indispensables, elle n'offre plus qu'une énigme obscure, déplacée, fatiguante, semblable à celles que les Égyptiens s'efforçoient de couvrir d'un voile impénétrable, pour en dérober la connoissance à ceux qui n'étoient point initiés à leurs mystères ».

Dans ce contexte, la personnification est comparée à un langage universel, dont les conventions doivent être comprises du plus grand nombre et qui peut traduire en termes simples les concepts les plus complexes. Ceux-ci évoluent naturellement en fonction des préoccupations idéologiques de chaque époque. Tout en conservant le répertoire traditionnel de l'expansion territoriale (Victoires, Provinces, Villes, Cours d'eau, etc.), ils comprennent à partir de la fin du xviii^e siècle de nouvelles idées telles que la Liberté, la Nation ou la République, laquelle fait l'objet en 1848 d'un concours, organisé par la toute jeune II^e République et remporté par Hippolyte Flandrin. Ce dernier, devenu membre de l'Académie des beaux-arts cinq ans plus tard, décorera le Conservatoire national des arts et des métiers par des fresques allégoriques représentant l'Agriculture et l'Industrie. L'adaptation de la personnification aux thématiques contemporaines se poursuit jusqu'au xx^e siècle, comme en témoignent les curieuses allégories des Chemins de fer, de l'Électricité, du Téléphone ou d'autres inventions liées aux progrès technologiques. Elle s'accompagne d'une adaptation à la fonction du lieu.

Durant la seconde moitié du xix^e siècle, nombre d'édifices urbains, conçus dans une esthétique néo-baroque, se parent de nombreuses personnifications qui en caractérisent la fonction. Les gares contiennent généralement des allégories géographiques, tandis que les musées, les théâtres et les opéras présentent les personnifications des arts, qu'accompagnent fréquemment des figures exemplaires de peintres, de dramaturges ou de musiciens appartenant au panthéon national ou universel. La problématique du lieu peut être étendue à des quartiers, à des villes ou à des pays tout entiers, comme dans le cas de la monumentale statue de la Liberté, réalisée par Frédéric-Auguste Bartholdi et implantée dans le port de New York dès 1886. Elle se poursuit durant l'entre-deux-guerres et jusqu'aux années 1950 à travers des cycles picturaux qui, visibles dans de nombreux hôtels de ville et inscrits dans l'esthétique du retour à l'ordre, exaltent des valeurs telles que le travail, en conjuguant, comme dans les cycles médiévaux, la personnification (généralement une femme nue) à l'exemplification (des scènes de la vie moderne). Ce type de représentation constitue l'un des derniers avatars de la tradition académique qui, par sa normalisation radicale, tend à vider l'allégorie de toute substance et, de ce fait, suscite dès le xvii^e siècle des réactions.

La première réaction consiste à contester la hiérarchie des genres artistiques et le statut assigné à l'allégorie. Dans cette perspective, la représentation du quotidien , c'est-à-dire ce que l'on nomme aujourd'hui la scène de genre, joue un rôle décisif. Issue de l'exemplification, elle se libère rapidement de la signification morale qui la justifiait et qui en devient un simple prétexte, relégué au second plan. Elle adopte dès lors un mode purement allusif qui en fait tout le piquant. Or elle marque parfois, non sans ironie, son écart par rapport au mode allégorique. Dans son Atelier (Vienne, Kunsthistorisches Museum), Johannes Vermeer met en scène vers 1666-1667 un modèle féminin déguisé en muse et qui, transfiguré sur la toile du peintre vu de dos, incarnera une personnification de l'histoire. Quelques années plus tard, il montre le processus inverse dans l'Allégorie de la Foi(New York, Metropolitan Museum) et donne à voir une personnification qui, inscrite dans un décor par trop familier, trahit l'artifice.

Ce jeu sur les niveaux de réalité connaît une diffusion internationale dès le xviii^e siècle, parallèlement au développement du goût pour la peinture flamande et hollandaise du Siècle d'or, y compris dans des pays à forte tradition académique comme la France. Dans la première moitié du xix^e siècle, il devient une stratégie efficace par laquelle s'affirme la génération romantique. Réalisée en 1830 par Eugène Delacroix, la Liberté guidant le peuple (Paris, musée du Louvre) en constitue un exemple significatif. Elle met en scène un groupe de révolutionnaires qui avancent sur les barricades du 28 juillet 1830 et parmi lesquels une femme, coiffée d'un bonnet phrygien et munie du drapeau français, acquiert, tout en participant à l'action, le statut d'une personnification, ce que suggèrent non seulement sa situation proéminente et sa nudité partielle, mais aussi le titre du tableau, appelé désormais à jouer un rôle croissant dans l'interprétation d'une image. Sa tension entre deux registres distincts se retrouve notamment, en 1855, dans l'Atelier du peintre de Gustave Courbet (Paris, musée d'Orsay), dans lequel un modèle féminin, nu, occupe une position centrale, propre à inspirer le peintre assis à ses côtés et à personnifier la Peinture. Au même moment, le détournement de l'allégorie se rencontre fréquemment dans la caricature qui met en évidence le caractère archaïque de cette forme inapte à représenter les problématiques de la vie moderne.

Mais une réaction plus profonde s'amorce dès la fin du xviii^e siècle sous l'impulsion d'intellectuels et de poètes allemands tels que Goethe. Elle consiste, au sein même du genre allégorique, à réhabiliter l'ambivalence du symbole au détriment de l'univocité de la personnification, jugée trop plate. Elle s'exprime entre autres par des œuvres telles que la Fontaine de l'Amour de Jean Honoré Fragonard (Londres, Wallace, Collection) ou les étranges inventions de William Blake. Chargée d'une dimension poétique, elle se diffuse à l'époque romantique et connaît une nouvelle impulsion dans le dernier tiers du xix^e siècle. Elle devient alors programmatique de tout un courant esthétique qui, en réaction au réalisme et à la représentation du monde extérieur, cherche à explorer l'intériorité de l'individu, son inconscient et son univers onirique, en parallèle à la psychanalyse naissante : le symbolisme.

Pris au sens large, le symbolisme regroupe des œuvres très différentes, qui s'éloignent plus ou moins des conventions académiques. Une œuvre telle que la Nuda Veritas de Gustav Klimt (Vienne, Österreichische Nationalbibliothek) conserve le principe de la personnification, laquelle, explicitée par une inscription, se charge néanmoins d'un caractère inquiétant, en empruntant les attributs d'une Ève séductrice. En revanche, les œuvres d'un Odilon Redon ou d'un Edvard Munch abandonnent les codes pour ne se référer qu'à elles-mêmes et à l'univers singulier de leur auteur. Elles mettent une nouvelle fois en évidence l'importance du titre. Celui-ci, qui passe progressivement d'un caractère descriptif à un caractère programmatique, conditionne désormais l'interprétation d'une image et permet d'inclure dans l'allégorie du xx^e siècle les formes les plus diverses, comme en témoigne la décoration abstraite mais suggestive de Robert Delaunay pour les pavillons de l'Aéronautique et des Chemins de fer dans le cadre de l'Exposition internationale de 1937. Il rend toutefois problématique la distinction entre deux notions que recouvre le terme allégorie : d'un côté, le mode de représentation, dont les critères permettent de définir un genre et d'en retracer l'histoire ; de l'autre, un mode de perception ou d'interprétation, dont l'objet, étendu à l'ensemble infini du monde visible, échappe à toute analyse historique.