ANATOMIE ARTISTIQUE

Léonard de Vinci, Vésale, l'écorché

C'est dans l'œuvre de Léonard de Vinci que l'on voit se nouer avec éclat la liaison intime du savoir et de l'outil graphique. Dans un même regard, Léonard voit les anatomies artistique et spéculative. Tout ce qui chez lui est théorie aussitôt se convertit en procédé de représentation, dont le produit a lui-même une fécondité heuristique.

D'une dissection, il lui arrive de ne pas seulement donner une image neutre (qui est déjà un schéma opératoire), mais d'interpréter encore son opération, substituant, par exemple, aux dispositifs ostéomusculaires, des systèmes de cordes et de leviers ; ce par quoi il exprime mécaniquement des fonctions physiologiques. La figure anatomique naît alors de la rencontre de deux types de problèmes : statique et dynamique corporelles d'une part, expression graphique de l'autre. Entre l'art et la science, point de coupure chez lui, ce qui caractérise généralement le projet humaniste de la Renaissance, conciliatrice du logos et de la praxis.

Mais si riches qu'aient été les investigations de Léonard, elles furent pratiquement sans conséquence historique. Chercheur clandestin dont la problématique s'inscrit dans un univers volontiers ésotérique, ses œuvres demeurèrent trop longtemps inédites pour avoir quelque influence décisive sur l'aventure scientifique et poser, en définitive, d'autres difficultés que celles qui sont attachées à la définition correcte du précurseur.

Il faut attendre 1543 pour voir apparaître, avec Vésale, une œuvre majeure qui marque la première maturité de l'illustration anatomique. Alors concourt pour la première fois, dans un difficile équilibre, la fécondité épistémologique de l'instrument graphique et l'inévitable esthétisation de l'objet qui rend supportable la figuration de l'insupportable. C'est la théâtralisation de l'écorché qui en rend possible la vision avant que la science ne se pare elle-même de vertus esthétiques : Hume ne trouvant rien de plus beau qu'un œil disséqué ; Leibniz rappelant que « les ouvrages de Dieu sont infiniment plus beaux et mieux ordonnés qu'on ne croit communément » ; et Vicq d'Azyr, en 1786, proclamant la joie du savant qui reconstitue sous ses yeux l'ordre naturel : « Combien de fois, dans le cours de mes recherches, j'ai joui d'avance du plaisir de voir rangés en une même ligne tous les cerveaux qui dans la suite du règne animal semblent décroître comme l'industrie ! »

L'œuvre de Vésale marque une étape décisive de la science anatomique, en se détachant d'œuvres antérieures nées avec les formes de culture qui permettront le projet de la Fabrica. Préludant à cette œuvre maîtresse, quelques ouvrages médicaux sont composés avec des images. Il suffit de citer le Fasciculus medicinae attribué à J. Ketham, publié à Venise en 1491, où l'on trouve quelques belles xylographies, mais de médiocre valeur anatomique. En 1493, le Fasciculo di medicina, qui inclut l'Anathomia de Mondino de Liucci, donne, avec une image de femme éventrée, la première figuration d'une structure organique ouverte. Peu après, Magnus Hundt, dans son Anthropologium de hominis dignitate, natura et proprietate, publie une bonne représentation du système intestinal. Le Spiegel der Artzny de Laurentius Phrysen, paru en 1518 à Strasbourg, contient la figure d'un homme aux cavités thoraciques et abdominales ouvertes.

C'est dans l'édition de 1496 du Liber conciliator de Pietro d'Abano que l'on voit apparaître des écorchés partiels qui conservent les signes d'une vie indifférente aux mutilations : système qui dominera jusqu'à la déploration macabre du baroque et disparaîtra avec le ton de neutralité de l'illustration scientifique récente. Le parti est d'une extrême sobriété dans le Conciliator : deux hommes nus, unis de calme amitié, exhibant sans nulle mimique de douleur les plans découverts de l'abdomen. La théâtralisation est accentuée dans les Isagogae breves... in anatomiam humani corporis publiées par G. Berengario da Carpi à Bologne en 1521. L'écorché est présenté sur un fond de décor naturel, tenant la corde de sa suspension ; la posture est animée mais non pathétique. Le pathos sera introduit plus nettement par des gravures des trois livres du De dissectione humani corporis de Charles Estienne qui ne paraîtront qu'en 1545, bien que les planches aient été réalisées à partir de 1530. La singularité de ces images tient à ce que souvent les figures nues semblent empruntées directement à des grands maîtres (par exemple le Mars et Vénus gravé par Caraglio, d'après Perino del Vaga). En outre, les parties disséquées ont fait l'objet d'un traitement séparé, et l'on voit clairement la trace de l'insertion du bloc sur lequel sont gravés les viscères ouverts. Il faut encore citer, parmi les œuvres à peine antérieures à la Fabrica de Vésale, la Musculorum humani corporis picturata dissectio de G. B. Canano, qui se distingue parce qu'il figure pour la première fois les muscles selon leurs dispositions physiologiques correctes et ses vingt planches sont gravées sur cuivre, alors que Vésale conservera l'intermédiaire du bois. Les planches de l'ouvrage de Canano furent dessinées par Girolamo da Carpi, bon artiste qui avait travaillé sous Garofalo et Dosso Dossi. Le choix d'une collaboration artistique notoire et notable dénote chez Canano le même désir que fera triompher Vésale.

L'intérêt que manifeste Vésale pour l'instrument graphique apparaît, dès 1538, avec les figures schématiques des Tabulae anatomicae sex imprimées à Venise, mais qui seront bientôt imitées à Marburg, Augsbourg, Cologne, Francfort et Paris. Succès qui heurtait certainement les convictions de maîtres contemporains comme Sylvius, Fernel ou Günther d'Andernach : ils étaient en effet fanatiquement attachés à la parole comme beaucoup de savants du temps, pour qui la répétition des textes antiques récemment récupérés figurait le mode suprême de l'activité intellectuelle ; l'imagerie était alors pour beaucoup d'entre eux une forme subalterne de la communication, quand elle n'était pas le propre des charlatans. Les Tabulae et leurs contrefaçons, qui connurent beaucoup de succès auprès des étudiants, marquent une innovation radicale dans l'enseignement. Trois des planches représentent le système physiologique de Galien, auquel Vésale reste longtemps attaché (il avait réédité en 1538 les Institutiones anatomicarum secundum Galeni sententiam ad candidatos medicinae libri quatuor de J. Günther d'Andernach). Le projet des Tabulae est somptueusement développé dans les De humani corporis fabrica libri septem, publiés à Bâle en 1543 et réédités en 1555. L'ouvrage consacre une approche radicalement nouvelle de l'anatomie, dont le sens ne sera jamais remis en question. L'apport scientifique sera examiné plus loin. C'est l'usage de l'instrument graphique qui nous intéresse ici, et Vésale en donne la justification dans sa préface : « Pour que mon œuvre ne soit pas sans profit pour ceux qui sont privés de la vue directe, j'ai développé assez longuement les passages touchant au nombre, à la situation de chaque partie du corps humain, à leur forme, leur consistance, leur connexion avec les autres organes [...], et j'ai inséré dans le texte des images si fidèles qu'elles semblent placer un corps disséqué devant les yeux de ceux qui étudient les œuvres de la Nature [...]. L'opinion de certains me vient à l'esprit, qui condamnent délibérément le fait de donner à voir aux étudiants des choses naturelles, des dessins, si excellents soient-ils, non seulement des plantes, mais aussi des parties du corps humain ; qu'il importe, en ces matières, d'apprendre non d'après des images mais par la dissection soigneuse et l'observation. Je me rangerais volontiers à leurs avis, si ces images très fidèles [...] avaient été faites dans le dessein d'encourager les étudiants à se contenter des planches et à s'éloigner de la dissection des corps. Mais la vérité n'est-elle pas plutôt [...] que j'exhorte les candidats à s'y livrer de leurs propres mains [...] ? » Et, après avoir réaffirmé la nécessité du contact opératoire direct avec l'objet naturel, il renchérit sur l'importance de la représentation graphique dont les avantages ont déjà été reconnus dans d'autres disciplines : « Il n'existe personne qui n'ait éprouvé, en géométrie et dans les autres disciplines mathématiques, combien les figures contribuent à l'intelligence de la doctrine. Ne placent-elles pas sous les yeux l'objet plus exactement que le discours le plus explicite ? »

L'instrument graphique éprouvé dans les sciences exactes et perfectionné dans les ateliers de la Renaissance, Vésale saura l'appliquer à l'analyse systématique des corps animés. Son objet, c'est la structure qu'il faut démêler et exhiber, en écartant le syncrétisme cher aux pansophistes du xvi^e siècle. Par là, il engage décisivement l'avenir scientifique, en donnant à la « philosophie naturelle » un nouvel instrument de mémoire artificielle ; en outre, la soumission des structures vitales à l'instrument graphique facilitera le développement de conceptions iatro-mécaniciennes qui décrivent les organismes comme des mécanismes animés.

La Fabrica est un gros volume in-folio de 663 pages, qui contient plus de 300 figures sur bois dues à une ou plusieurs mains de grand talent. Leur attribution est controversée. La collaboration de Jan Stephan Van Kalcar, Hollandais établi à Venise, fait peu de doute. Dans le « proemio » de la première des Tabulae, Vésale rend hommage à « Joannes Stephanus, insignis nostri seculi pictor ». Et la mention « sumptibus Johannis Stephani Calcarensis » apparaît dans le colophon. Vasari, dans l'édition de 1568 des Vite, parle de onze grandes planches d'études anatomiques et de dessin gravées sur cuivre... ce qui n'éclaire pas la question ! On a récemment avancé que le grand Titien lui-même avait pu participer à l'ouvrage. Il a effectivement pratiqué la gravure sur bois de 1508 à 1568. A. Caro évoque au xvi^e siècle des figures anatomiques du Titien ; Bonavera, au siècle suivant, lui attribue dix-sept planches anatomiques. Il y a dans la Fabrica des figures de myologie qui font irrésistiblement songer à la posture d'un saint Sébastien peint par le Titien, dans un polyptyque de 1522, qui est à Brescia. Mais là se limitent les indices, et l'on peut s'étonner que la participation présumée d'un si grand maître au chef-d'œuvre de Vésale n'ait pas été clairement louée par les contemporains.

Aussi est-on conduit à supposer que plusieurs mains ont contribué, dans le cercle du Titien, à donner les belles xylographies de la Fabrica où s'affirme brillamment un parti luministe en vogue dans la Venise du cinquecento : grâce à un jeu savant de tailles croisées, les valeurs sont expressivement rendues dans des contours menés avec beaucoup de sûreté. Certains auteurs comme W. M. Ivins Jr. ont d'ailleurs insisté sur l'importance décisive de la participation des artistes, en réduisant quelque peu le mérite de Vésale lui-même.

Quelles que soient les participations respectives, il faut rappeler les caractères fondamentaux de l'iconographie vésalienne.

Le système anatomique est exposé dans son entier, non par régions, mais par appareils. Ce parti aboutit à donner une image totale et « animée » de la structure (fabrica), en rapport avec les fonctions. Le choix d'attitudes singulières, d'où le pathos n'est pas banni, tout particulièrement dans le livre de myologie, ne répond pas seulement à un besoin d'esthétisation, attesté par ailleurs dans le décor des paysages ou dans le choix de modèles antiques pour supporter les figures de dissection ; c'est aussi en vue de mieux rendre les structures que le dessinateur a produit ces écorchés hallucinants, qui ont fait la célébrité de la Fabrica.

Parmi les traités postérieurs, beaucoup conserveront une iconographie pittoresque qui traduit bien, avec le sens diffus de la vie, la participation dominante des artistes dont les modèles assurent une vision graphique cohérente. Mais ces images anatomiques sont souvent « moralisées » par une armature allégorique ; les accumulations de viscères et d'organes sont alors l'objet d'une mise en scène qui rend compte de la destinée humaine et répond à l'« insolente fécondité de la mort baroque ». Toute une imagerie anatomique est insérée dans de savants traités, exprimant à la fois des structures dégagées au scalpel et une rhétorique pieuse. Comme si l'ouverture glorieuse, car savante, de notre royaume propre et l'exhibition de la société des organes devaient être balancées par le rappel de notre insécurité ! Au xviii^e siècle cependant, l'illustration anatomique se développera avec d'autres techniques de gravure, et sur d'autres registres, soit que l'image tende au schéma technique avec une pente vers la régionalisation, soit que l'on multiplie les planches d'écorchés souriants, destinés à la curiosité des gens du monde.

Mais pour se rapprocher de la froide correction graphique des planches didactiques récentes, il faut attendre, au xix^e siècle, que l'anatomie soit institutionnellement coupée de l'enseignement de la physiologie, qu'elle renonce parfois à l'importation de ses concepts et qu'elle se fasse, sinon neutre, du moins résolument et uniquement descriptive.

Plusieurs artistes se sont adonnés personnellement à la dissection, plus particulièrement de grands maîtres italiens de la Renaissance, comme Pollaiuolo, Léonard, Michel-Ange et vraisemblablement Raphaël. Leur exemple fut peut-être suivi dans le cercle des Carrache avant de se perdre presque complètement. Et l'on est frappé de lire dans des notes autobiographiques de Sonia Delaunay qu'en 1903 et 1904 « elle allait aux cours d'anatomie artistique pour voir sur des cadavres la structure et les attaches des muscles » ; fréquentation non inutile, puisque « cette discipline l'a marquée pour toujours, en la forçant d'avoir une base constructive, ce qui donne plus de force à l'expression plastique et bannit le hasard, l'indécision et la facilité ». Mais la majorité des artistes se sont satisfaits de parfaire leur science de la myologie d'après des écorchés, ces modèles en plâtre de figures dépouillées de la peau, qui se répandent au xviii^e siècle à des fins didactiques.

Leurs antécédents ne sont pas les représentations antiques de l'écorchement de Marsyas, encore moins les peintures médiévales de supplices, mais des statues du xvi^e siècle. Les plus fameuses sont l'Écorché dansant de Baccio Bandinelli et le Saint Barthélemy exécuté par Masa d'Agrate, en 1562, pour le dôme de Milan. Cette dernière œuvre, tout au moins, n'avait pas de fonctions didactiques. Les « maniéristes » représentèrent avec une certaine complaisance des images d'écorchés qui répondaient à leur goût de l'insolite (que l'on songe aux gravures de Viret, actif à Fontainebleau vers 1536, qui fut sans doute influencé par les dessins de Rosso). Mais ce goût était inséparable, en France, d'une inclination au macabre qui transparaît dans la grande statuaire funéraire.

L'origine propre de l'écorché pédagogique doit être cherchée dans les modèles anatomiques de membres que l'on trouvait au xv^e siècle dans des ateliers florentins, celui de Verrocchio notamment. Il est difficile de dater l'apparition des premiers écorchés spécialement destinés à l'enseignement. On sait que le grand anatomiste Volcher Coiter en possédait un vers 1575, et l'on conserve au Kunsthistorisches Museum de Vienne un écorché contemporain dû à W. Van des Broeck. Dans son adaptation de Philostrate, en 1579, Blaise de Vigenère parle de trois figures en cire noire, l'une montrant « l'homme vif », l'autre « comme s'il estoit écorché, les muscles, nerfs, veines, artères et fibres », la troisième « figurant le squelette ». À Pise, en 1594, Pierre Francheville se fit remarquer par un modèle anatomique démontable où, selon Baldinucci, on pouvait successivement découvrir la carnagione, le corpo scorticato et la nuda ossatura (sans doute s'agissait-il d'un objet de curiosité plutôt que d'un matériel proprement pédagogique). Le premier grand écorché didactique, on le doit à Bouchardon qui fit une statue aussi grande que les atlantes d'Ercole Lelli pour la chaire de l'Archigymnase de Bologne (1734). Cependant, les écorchés de Houdon (« au bras tendu », 1767, « au bras levé », 1790) constitueront le type de l'écorché multiplié dans les écoles et les ateliers. Il exhibe assez correctement l'agencement ostéomusculaire de la machine corporelle dont Flaxman écrit dans ses Lectures on Sculpture qu'« elle doit être comprise avant d'être imitée ».

La valeur didactique accordée aux écorchés répond à un savant endoctrinement de type académique. Celui-ci rencontra néanmoins quelques oppositions ; Bellori dans sa Vita di Carlo Maratta, publiée à Rome en 1732, reproche aux artistes de trop rechercher le nu sous la peau, et Diderot appréhende que l'écorché « ne reste perpétuellement dans l'imagination, que l'artiste n'en devienne entêté de se montrer savant [...] qu'on ne le retrouve jusque dans les figures de femmes ». Sagace avertissement sur l'inévitable attraction que créent les modèles.

Cependant, c'est, avec le souci de l'action humaine idéale, l'encyclopédie d'une bonne organisation qui, dans la tradition académique mûrie, doit déterminer l'œil des artistes. Cette science anatomique, avec tout son attirail pédagogique de plâtre et d'estampes, ils la reçoivent en partage ; l'espérance de perfectionner la nature est leur horizon qui touche au ciel d'une archéologie idéalisée, celle des exemplaria graeca où les statues s'immortalisent « par la grâce de leurs mouvements et la vie dont elles paraissent animées » (E. David).

Le tribut que l'artiste doit payer à la « philosophie naturelle », les théories du xviii^e siècle le lui rappellent avec insistance. C'est, par exemple, Dandré-Bardon qui réclame du peintre « les connaissances de la disposition et de la forme des os, de l'origine de l'insertion et de l'office des muscles », sans quoi « on ne saurait donner à chaque objet animé le caractère qui lui convient, selon ses divers mouvements et sa constitution particulière ». Il ne s'agit pas à proprement parler d'imiter un modèle idéal, mais bien de savoir pour pouvoir rendre compte véridiquement d'organisations singulières dont « on ne peut exprimer la différence que par le juste développement des ressorts secrets et variés dont la Nature est composée ». Près de trois siècles après Léonard et Dürer, l'artiste se voit invité à constituer une physiologie en images. Déjà en 1567, Vincenzio Danti, dans son Trattato delle perfette proporzioni, réclamait du peintre qu'il décelât dans le corps imité « l'intenzione della natura » ; cette intention se manifeste par « la beauté qui se voit et resplendit dans les membres et les autres choses aptes à atteindre leur fin ». L'artiste, deux siècles plus tard, est toujours invité à se livrer à « l'étude la plus assidue des lois de la nature », comme l'écrivent, en 1779, Goiffon et Vincent dans leur Mémoire artificielle des principes relatifs à la fidèle représentation des animaux : « Le système de la machine » corporelle doit être médité, autant dire les fonctions. Dans le prolongement de la pensée de Hume s'impose l'ancienne théorie fonctionnaliste de la beauté naissant d'un accord de la forme et de la fonction.

Selon les termes mêmes des auteurs de la Mémoire artificielle, « c'est dans cette forme de ressort, la plus convenable mécaniquement parlant aux fonctions, que réside la vraie beauté corporelle ». Et l'on ne s'étonnera pas de voir en 1797 Goethe, dans ses notes Sur le Laocoon, affirmer que « les œuvres d'art les plus éminentes que nous connaissions nous montrent des natures vivantes d'une organisation supérieure. On attend avant tout la connaissance du corps humain dans ses parties, ses masses, ses destinations intérieures et extérieures, ses formes et ses mouvements en général ».