CHASTEL ANDRÉ (1912-1990)

Le rôle joué par André Chastel dans la vie scientifique se comprend mieux si l'on se rappelle ce qu'était l'histoire de l'art en France, en particulier celle de l'époque moderne (depuis la Renaissance), autour de 1950 – année où Chastel soutient à trente-huit ans sa thèse de doctorat, après avoir été normalien (1933) et agrégé de lettres (1937). À côté des travaux d'érudition fort estimables, on ne trouvait le plus souvent que des essais où l'élégance du langage dissimulait mal le vide conceptuel. Le retard était d'autant plus criant que l'histoire de l'art était devenue à l'étranger (depuis longtemps en Allemagne, plus récemment en Angleterre et aux États-Unis) une discipline scientifique à part entière et qu'en France même les sciences historiques se renouvelaient profondément sous l'impulsion de l'école des Annales. Henri Focillon, certes, faisait exception (« on ne respirait qu'auprès de lui », écrit Chastel), mais ce grand esprit trop tôt disparu n'avait pu, dans un environnement aussi défavorable, jouer le rôle d'un Lucien Febvre au profit de l'histoire de l'art française.

L'histoire de l'art revisitée

Dans ce contexte plutôt décourageant, les premières publications d'André Chastel firent date – et avant tout sa thèse, Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, parue en 1959 et rééditée en 1982. Dans ce grand livre de sociologie de l'art (s'il est permis d'utiliser ce mot trop souvent déconsidéré par l'usage qu'on en fait), Chastel met en évidence la signification culturelle de l'art de la fin du Quattrocento. Refusant les a-priori et les explications globales, nécessairement réductrices, il procède par observations rigoureuses, examinant des cas précis, et dresse ainsi par petites touches un tableau riche et nuancé de la vie culturelle florentine. Les travaux d'Aby Warburg, de Fritz Saxl, d'Erwin Panovsky, alors à peu près inconnus en France, inspirent cette recherche, mais l'auteur se distingue de ses maîtres par l'attention qu'il porte aux formes et au processus de leur « fabrication ». La grande leçon d'Henri Focillon, sensible à tous les aspects de la « vie des formes », l'expérience approfondie du monde italien et de sa perception si naturelle de la beauté corrigent ce qu'il peut y avoir d'excessivement cérébral dans l'« école du Warburg », et permettent la naissance d'une histoire de l'art totale – mais non systématique.

Chastel a consacré l'essentiel de son œuvre à l'Italie des xv^e et xvi^e siècles. Le Mythe de la Renaissance (1969) et La Crise de la Renaissance (1968), Le Grand Atelier (1965) et Renaissance méridionale (1965) lui ont donné l'occasion de traiter l'ensemble du sujet, ou plutôt de le rendre intelligible à travers une suite d'analyses qui concernent les points les plus sensibles de l'activité artistique. Au lieu de traiter chaque art et chaque artiste, l'auteur examine simultanément tous les aspects de la vie artistique pour en découvrir les ressorts, les principes actifs qui expliquent l'apparition des œuvres. II n'est pas jusqu'à L'Art italien, publié en 1956, qui n'obéisse à cette exigence : cet ouvrage, compagnon indispensable du voyage outre-monts, est moins un manuel qu'une introduction aux problèmes de l'art italien.

Comme Ernst Gombrich, et pour les mêmes raisons, Chastel s'est exprimé le plus complètement dans ses articles, réunis dans deux gros volumes intitulés Fables, formes, figures (1978) : les fables se fixent dans des formes qui produisent des figures – d'où surgiront éventuellement d'autres fables... En lisant ces textes, on mesure l'étendue d'une curiosité qui s'étend jusqu'à l'[...]