MALRAUX ANDRÉ (1901-1976)

Depuis sa mort, il n'est guère possible de traiter d'André Malraux sur le ton mesuré qui convient. Peu d'hommes auront été tour à tour aimés ou détestés avec tant de passion. L'heure de la synthèse posthume, de la dernière métamorphose n'est pas encore venue. Pour une part, Malraux est entré dans ce purgatoire – dans ces limbes, aurait-il dit – qui guettent à leur mort les grands écrivains d'une génération pour laquelle rien n'était plus grand que le grand écrivain. Comme Drieu la Rochelle, son quasi-jumeau, comme Montherlant, Aragon, Morand, ses illustres contemporains, Malraux s'éloigne peu à peu de l'actualité et de la modernité. Le silence et l'oubli n'épargnent pas celui qui tint pendant cinquante ans le devant de la scène, donnant au siècle sa légende. Peut-être est-il trop tôt pour considérer seulement Malraux comme l'auteur de trois ensembles organisés de textes : les romans, tels qu'il les a choisis et limités pour la Bibliothèque de la Pléiade, tous écrits entre 1928 et 1937 ; l'ensemble des écrits sur l'art, que dominent Les Voix du silence (1951) et La Métamorphose des dieux (1957-1976) ; Le Miroir des limbes, réunissant les textes du mémorialiste, miroir d'une histoire et de l'Histoire. Restent toutes les traces d'une activité fébrile : préfaces, allocutions, écrits de circonstances, entretiens innombrables qui avaient le secret de donner du talent à l'interlocuteur. La postérité ne s'est pas souciée de les réunir pour donner à voir, pièces en main, l'itinéraire du « plus fascinant personnage de la littérature contemporaine », au dire de Jean-Luc Godard (1958).

« Une vie dans le siècle », selon le sous-titre de la meilleure biographie qui lui ait été consacrée, mais sans doute plus d'une : Jean Lacouture a esquissé les vies successives ou parallèles de Malraux ; il a aussi mesuré la part d'ombre que son héros oppose à l'enquête biographique. On ne sait autant dire rien de l'enfance, des relations avec la famille, des choix amoureux, de la profondeur des amitiés, du secret des métamorphoses. Or l'œuvre de Malraux, par un paradoxe qui lui est inhérent, tend toujours à imposer une image héroïque et historique de son auteur. Le critique ne parvient guère à démêler le fictif et le biographique de cette image ; tantôt il crie à l'imposture et à la mythomanie, tantôt il reconnaît l'un des plus brillants hommes d'action de son temps, celui des engagements fiévreux, brefs, efficaces.

Le romancier d'avant guerre : un héros de son temps (1920-1939)

Le Malraux d'avant guerre ne s'est pas trouvé d'emblée. Seuls les spécialistes de l'œuvre s'intéresseront aux Lunes en papier (1921), écrit dans la mouvance de Max Jacob, ou même au Royaume farfelu (1928), plus tardif, dont le titre indique ce qui sera une constante, mais mineure, dans le reste de l'œuvre. Malraux va multiplier durant ces années de jeunesse des expériences assez diversifiées : animateur ou conseiller de revue d'art, technicien de l'édition, bibliophile averti, spéculateur malheureux. Un premier séjour en Indochine, en 1923, au cours duquel il se croit habilité à découper des bas-reliefs du temple de Banteai-Srey, se termine par une condamnation à trois ans de prison ferme, peine réduite en appel, puis sans doute annulée en cassation. Un second séjour, en 1925, le voit animer avec feu un journal, L'Indochine (plus tard L'Indochine enchaînée), qui proteste contre les injustices de l'empire français : cette aventure indochinoise met au premier plan un militant anticolonialiste qui tente d'organiser, en marge de son journal, le mouvement « Jeune-Annam ». Retour d'Asie, il compose un essai à deux voix, La Tentation de l'Occident (1926), qui esquisse le dialogue de deux cultures, celle de la Chine (substituée à l'Indochine) et celle de la France : ce n'est pas encore le vrai Malraux qui écrit ici, mais, avec de beaux accents, un émule de Barrès, Suarès et Claudel. Le jeune écrivain s'intègre au groupe de la Nouvelle Revue française, qui exerce alors un pouvoir sans égal sur la vie intellectuelle. Jamais Malraux n'a tant brillé, fulguré, rayonné qu'à l'intérieur de ce groupe presque fabuleux, où il éblouit Valéry et Gide, ses aînés, séduit Drieu la Rochelle et Emmanuel Berl, impressionne Maurice Sachs, qui fera de lui dans Le Sabbat un portrait remarquable ; aux Décades de Pontigny, excroissance de la revue, les improvisations encyclopédiques de ce jeune intellectuel font sensation : on en trouvera les traces dans Les Cahiers de la petite dame (M^me Théo van Rysselberghe). Avant même d'avoir donné ses chefs-d'œuvre, Malraux aura été l'étoile d'une revue qui connaît alors son âge d'or. Durant les années trente, il restera un animateur de la N.R.F. pour les éditions d'art, la littérature anglo-saxonne et l'histoire littéraire. Un certain culte de l'art, de la littérature et de l'intelligence critique ainsi qu'une grande compétence dans la fabrication de livres resteront chez lui les traits les plus profonds.

Avant tout écrivain, à partir du succès des Conquérants (1928), Malraux saura se donner une stature spectaculaire de militant, par plusieurs interventions qui mêlent au savoir-faire le faire-savoir : avec André Gide, il va à Berlin réclamer la libération de Dimitrov, emprisonné par les nazis ; à Moscou, il s'adresse aux écrivains soviétiques ; à Paris, il anime déjà des groupes d'intellectuels antifascistes. En 1935, il est le plus ardent des « compagnons de route » du Parti communiste, sans qu'on puisse trouver chez lui une véritable adhésion au marxisme, ni a fortiori une approbation du stalinisme. Mais voici que le tribun fébrile de la Mutualité devient en juillet 1936 un combattant et un chef militaire : il va pendant sept mois organiser l'escadrille España, participer aux combats aériens avec un courage incontesté, permettre aux républicains espagnols d'attendre l'arrivée des brigades internationales. Le héros intellectuel est devenu homme de guerre, et il prolongera son effort pour les républicains espagnols par la propagande, les conférences, le cinéma. La victoire finale de Franco n'ôte pas à l'intervention des volontaires français dans la guerre d'Espagne son caractère emblématique. Avant même que la guerre mondiale n'éclate, Malraux a su la vivre et la comprendre.

Dans un très curieux mouvement rétroactif, la vie réelle de Malraux est venue, après coup, authentifier ses romans. L'auteur des Conquérants donnait à croire qu'il avait eu un rôle considérable dans les événements de Canton, comme agent du Guomindang, à tel point qu'un homme aussi averti que Trotski lui reprochera plus tard d'avoir été l'un des « étrangleurs de la révolution chinoise » en 1925-1926. Drieu la Rochelle, émerveillé par ces mêmes Conquérants, estime que les péripéties témoignent « d'un transfert direct de la réalité dans le récit ». Tous les contemporains ont cru à la réalité de l'expérience révolutionnaire chinoise de Malraux, que les biographes d'aujourd'hui excluent et dans laquelle on ne peut voir que la transposition ou la fabulation de l'expérience indochinoise, beaucoup plus limitée. Tentons de caractériser brièvement, dans leur succession, les romans de Malraux, non sans souligner qu'aucun de ces récits (hormis le moins romanesque, L'Espoir) n'a été sous-titré roman, jusqu'à la publication d'un volume de « romans » dans La Pléiade de 1947.

Les Conquérants décrivent la grève insurrectionnelle de 1925 à Canton, et la victoire provisoire du Guomindang et du Komintern, encore alliés, avec de nombreuses références à des personnages réels de la révolution chinoise. Le récit est mené (à la première personne) par un narrateur anonyme, délégué du Guomindang, qui débarque en Indochine, puis en Chine : la forme du reportage est ainsi simulée, en même temps que le récit s'atomise en un montage de messages radio, de télégrammes, de rapports de police, d'interrogatoires. Le lecteur est ainsi conduit à identifier Malraux en ce narrateur « homo-diégétique », dirait-on aujourd'hui, à prêter au protagoniste Garine, rival du bien réel Borodine, une existence tout aussi réelle, à lire au pied de la lettre ce récit aussi « révolutionnaire » dans son histoire que dans sa narration fragmentée. À plus lointaine distance de la révolution, mais dans un contexte de guerre civile, La Voie royale (1930) présente une sorte de voyage au bout de la nuit dans la jungle du Cambodge : bien que le récit ait été inspiré par la modeste entreprise archéologique de Malraux lui-même, le merveilleux romanesque du roman d'aventure y est beaucoup plus sensible ; l'érotisme, l'exotisme et la cruauté relèvent d'une forme plus classique qui pourrait être issue de Joseph Conrad. Ce récit paraît bien en retrait par rapport aux Conquérants, même si l'on retrouve le génie de l'ellipse, de l'allusion, de l'instantané, ainsi que les aveux les plus nets sur les relations du sexe et de la mort dans cet univers imaginaire. La veine révolutionnaire des Conquérants va, au contraire, resurgir dans La Condition humaine (1933), qui s'impose dans le roman français comme un sommet difficile à égaler (Sartre et Camus s'y emploieront en vain dans les années quarante).

La Condition humaine, comme plus tard L'Espoir, illustre sans doute la ferveur révolutionnaire et littéraire des années trente qui l'ont vu naître. Il s'agit cette fois non plus de l'intervention d'agitateurs européens à Canton, mais des héros, chinois pour la plupart, de l'insurrection de Shanghai en 1927. Cette insurrection est d'emblée vouée à la défaite, puisque les insurgés ont reçu l'ordre de leur comité central de se laisser désarmer par Tchiang Kaï-chek qui veut, quant à lui, se débarrasser une fois pour toutes des communistes, rompant l'alliance du Guomindang et du Komintern. Abandonnant le recours facile à un narrateur européen homodiégétique, le découpage propose, dans leur diversité, les situations vécues des révolutionnaires et de leurs adversaires. Loin d'utiliser la Chine comme un décor, Malraux opère une sorte de décentrement vers les lieux étrangers où se joue effectivement le destin du monde. Le tour de force du romancier se marque dans le fait que ses héros chinois sonnent aujourd'hui plus vrai que ses hommes d'affaires français, et aussi dans la conviction qu'a le lecteur d'assister à un reportage qui serait en même temps un démontage de la révolution et de la répression. Si Malraux prend ici nettement le parti des communistes chinois, il ne s'imprègne que très légèrement de marxisme : les valeurs de La Condition humaine sont celles de Pascal, Nietzsche, Dostoïevski ; l'esthétique, celle d'une tragédie multiple aux destins croisés ou parallèles, avec des ruptures constantes, une esthétique de la discontinuité, jouant sur les dialogues, la narration des actions, les descriptions figées en forme de tableaux chinois. Un style romanesque naît, qui semble inspiré du cinéma, mais qu'aucun cinéma existant ne saurait inspirer ; la figure du romancier, absente, est sans doute mise en abîme dans la figure de la mythomanie incarnée par Clappique. Cependant, jamais Malraux n'a été plus proche de Pascal, ne serait-ce que dans le génie du fragment et du raccourci, dans le dessin des figures de la vision tragique : le terrorisme de Tchen, la contemplation opiomane de Gisors, le meurtre de compensation chez Hemmelrich, la communion du martyr chez Katow, l'intelligence de la fraternité chez Kyo, autant d'attitudes de « témoins qui se font égorger », surmontant une humiliation fondamentale dans la recherche d'un absolu. Comme l'écrira plus tard Malraux : « L'absolu est la dernière instance de l'homme tragique, la seule efficace parce qu'elle seule peut brûler – fût-ce avec l'homme tout entier – le plus profond sentiment de dépendance, le remords d'être soi-même. »

Dans la narration polyphonique de l'événement révolutionnaire, Malraux n'a guère de prédécesseurs hormis le Vallès de L'Insurgé ; il n'aura pas non plus de successeur. En fait, réalisant un accord parfait entre tradition et modernité, il fait éclater le cadre du roman pour lui donner une triple dimension : politique, métaphysique, éthique (non sans présenter le seul couple, déchiré, mais bouleversant, de son œuvre romanesque). Le roman de la révolution concilie les vertus de la révolution avec les vertus classiques. L'impression de lecture d'André Gide, en 1933, reste aujourd'hui la nôtre : « [...] à le relire d'un trait, parfaitement clair, ordonné dans la confusion, d'une intelligence admirable, et, malgré cela, profondément enfoncé dans la vie, engagé et pantelant d'une angoisse parfois insoutenable ». Le lecteur oublie ici jusqu'au statut fictif du roman, ce qui marque, en un autre sens, le triomphe du romancier.

Le Temps du mépris (1935) est qualifié par son auteur, dans la préface, de nouvelle et non point de roman ; mais un roman manqué n'a jamais fait une bonne nouvelle. Malgré des intentions exemplaires (il s'agit de dénoncer le système répressif du régime nazi) et des scènes fortes, malgré une préface qui exprime au mieux l'humanisme révolutionnaire, le récit pourrait être pris pour un pastiche de Malraux. Son auteur en a d'ailleurs interdit la réédition de son vivant, tout en en monnayant quelques pages dans ses Antimémoires. À ce livre, qu'il a qualifié de « navet », il a retiré jusqu'à l'existence. Ainsi a disparu le témoignage le plus net d'une solidarité fraternelle avec les militants communistes, quand ils figurent parmi les traqués.

D'un chef-d'œuvre à l'autre, au prix d'un faux-pas : s'il fallait choisir un seul roman de Malraux, L'Espoir (1937) rivaliserait avec La Condition humaine. Ce n'est plus ici le triomphe de l'illusion biographique qui crédite l'auteur de ce qu'il narre, mais la conjonction miraculeuse d'une action guerrière et d'une relation presque immédiate. Montherlant salue « ce livre qui, parmi tous les livres parus depuis vingt ans, est celui qu'on voudrait le plus avoir vécu et avoir écrit ». S'agit-il bien d'un roman ? À la différence des livres précédents le sous-titre figure ici, mais la composition, qui n'a pas la rigueur de celle de La Condition humaine, semble épouser les tumultes de la guerre d'Espagne dans ses commencements, comme si le récit sortait tout armé, tout sanglant des combats. Les personnages innombrables sont, certes, tous fictifs, mais leur fiction se réduit peut-être à un prête-nom. Ils représentent des situations concrètes ou possibles vis-à-vis de la révolution et du fascisme : privés de toute biographie, de tout passé, face à la mort, ils retrouvent cette « vie fondamentale » qui obsède le récit : « [...] ce qu'il appelait idiotie ou animalité ; c'est-à-dire la vie fondamentale : douleur, amour, humiliation, innocence ». Dans un vaste tableau éclaté, dans un montage de scènes et de dialogues, c'est la naissance d'une armée révolutionnaire, depuis l'illusion lyrique à réfréner, le désir d'apocalypse à maîtriser, jusqu'au rassemblement animé par l'espoir, la volonté, la fraternité réfléchie. Rien de moins romantique que cette recherche obsessionnelle du sérieux, de l'efficacité, de la compétence technique. L'auteur parle en organisateur d'une victoire – qui n'aura pas lieu – et non en peintre d'une défaite héroïque. Dans la narration des combats, marqués par les nouvelles technologies de la guerre, Malraux égale ou surpasse les meilleurs romanciers américains, tels Dashiell Hammett ou Ernest Hemingway ; quant aux dialogues de ces combattants anonymes, ils posent, dans des termes concis et vigoureux, l'essentiel du débat qui va être celui des années à venir. Malraux met en lumière à la fois la diversité des antifascismes et la nécessité de leur union : il s'est rapproché plus encore des communistes, n'évoque guère les trotskistes, traite d'un peu haut les anarchistes, les dissidents, les exclus. À la différence des livres précédents, la perspective de l'ennemi – fasciste ou franquiste – n'est pour ainsi dire pas évoquée : cette littérature de guerre en temps de guerre ne s'autorise ni paix ni répit, à peine le passage furtif d'une femme en six cents pages de bruit et de fureur. Jamais Malraux n'a été plus tendu vers l'idée de victoire, dans ce livre que, lecteurs anachroniques, nous lisons comme l'épopée d'une défaite : « Manuel, sa branche de pin sous le nez, regardait les lignes brouillées de ceux d'Aranjuez et des hommes de Pepe, comme s'il eût vu avancer sa première victoire, encore gluante de boue, dans la pluie monotone et sans fin. »

L'Espoir allait devenir le livre emblématique du « sang de gauche », selon le titre d'une de ses parties. À l'inverse, le film Espoir (primitivement intitulé Sierra de Teruel), tourné dans des conditions épouvantables, en partie inachevé, jamais distribué de manière normale, interdit par la censure française en 1939, reste un grand film maudit. Il est sans exemple qu'un écrivain ait trouvé d'emblée le sens du récit cinématographique et prodigué un génie plastique et dramatique aussi évident. Unique réalisation d'André Malraux au cinéma, Espoir devait lui inspirer son Esquisse de la psychologie du cinéma (1939), et suffit à faire de Malraux un grand cinéaste, à la manière de Jean Cocteau. Qu'il se serve d'un stylo ou d'une caméra, d'un tank ou d'un bombardier, le Malraux de ce temps, homme pressé, ignore la lenteur des apprentissages. Au sommet de son mythe, il est bien l'écrivain et l'artiste d'une gauche presque rassemblée.