ANDREA DEL SARTO (1486-1531)

Vasari raconte que le jeune Andrea del Sarto, au temps de son apprentissage chez Piero di Cosimo, passait tous ses instants de liberté dans la « Salle du pape » à Sainte-Marie-Nouvelle, où étaient exposés le carton de Michel-Ange pour La Bataille de Cascine et celui de Léonard pour La Bataille d'Anghiari. L'anecdote est d'autant plus plausible que l'art d'Andrea del Sarto resta constamment imprégné du style de ces deux maîtres, bien qu'il doive aussi beaucoup à Raphaël : il sut, en somme, se tourner vers les plus grands exemples que pouvait alors lui offrir Florence. Ses œuvres en témoignent par l'équilibre des compositions et la densité des formes, par l'ambiance poétique, émouvante, que suscitent le jeu du clair-obscur, la moiteur de l'atmosphère et la sérénité harmonieuse de l'espace. Ses portraits sont également très marqués par Raphaël (Portrait d'un architecte, National Gallery, Londres ; La Femme de l'artiste ( ?), musée du Prado). Les épisodes de la Vie de san Filippo Benizzi (Santissima Annunziata, 1509-1510) se déroulent dans de grands paysages clairs. Au cloître des Scalzi, les allégories des Vertus (1512-1515) sont composées fermement mais modelées avec une grande délicatesse, tandis que les effets de lumière sont plus nerveux dans les scènes de la Vie de saint Jean-Baptiste, peintes en grisaille. Dans la Naissance de la Vierge (Santissima Annunziata, 1514), les belles figures de femmes évoqueraient Michel-Ange si une tendre intimité ne baignait la composition. La Madone des harpies (musée des Offices, Florence, 1517), montre qu'Andrea sait allier la cohérence à l'individualité des formes, la noblesse de l'inspiration à la sensibilité de l'expression. La Charité (musée du Louvre) œuvre qu'il a peinte l'année suivante en France, où il a été appelé par François I^er, témoigne de la même aisance, avec plus d'ampleur dans la composition, ordonnée en pyramide, et plus de mélancolie. Revenu à Florence, avec mission d'acheter des tableaux pour le roi et nanti d'une forte somme à cet effet, il dépense l'argent... et n'ose plus repartir. Mais les commandes ne lui manquent pas à Florence : la Vierge à l'Enfant avec sainte Catherine, sainte Élisabeth et saint Jean (musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg, 1519) montre qu'il reste fidèle à Léonard ; travaillant de nouveau à la Santissima Annunziata, il peint, dans une lunette, la Madone au sac (1525), habilement éclairée pour mettre en valeur le groupe formé par la Vierge et l'Enfant ; le recours au sfumato est plus lourd dans l'Assomption (palais Pitti, Florence, 1526). Mais le peintre garde toute sa sensibilité dans les portraits (Autoportrait, musée des Offices, Florence ; Portrait d'une jeune fille, collections royales, Windsor). Il copie le portrait de Léon X par Raphaël, avec une virtuosité telle que Jules Romain lui-même, qui était pourtant le plus proche disciple du maître, prit la réplique pour l'original.

— Marie-Geneviève de LA COSTE-MESSELIÈRE