ANGLAIS (ART ET CULTURE) Aquarelle

La libération de la forme et de la couleur

Tout s'est passé comme si les aquarellistes, en adoptant un nouveau médium, en profitèrent pour abandonner les conventions traditionnelles de la peinture de paysage, enseignées dans les académies et les studios d'artistes. On assiste vers 1780, notamment avec les vues de montagne de John Robert Cozens (1752-1797) et de Francis Towne (1740-1816), à un éclatement de la structure formelle du paysage, ainsi qu'à une libération de la couleur. Durant son premier voyage dans les Alpes en 1776, Cozens délaisse les règles classiques de l'art du paysage ; il élève parfois la ligne d'horizon presque jusqu'au sommet de la feuille, pour traduire par exemple le caractère vertigineux des à-pics et des chutes d'eau (Vue sur le Reichenbach, 1776, Rhode Island Museum of Art, Providence). À Rome, deux ans plus tard, il renouvelle la vision traditionnelle des monuments antiques : l'Intérieur du Colisée, 1778 (City Art Gallery, Leeds) nous entraîne dans les profondeurs obscures de l'écrasant édifice. Quant à Francis Towne, on le voit dès 1781 choisir une structuration originale du paysage : dans ses deux vues de La Source de l'Arveiron, 1781 (coll. privée), il élimine presque le ciel pour rendre le caractère oppressant du paysage alpin. Plus tard encore, Thomas Girtin (1775-1802) utilise un cadrage analogue pour souligner la hauteur vertigineuse des voûtes gothiques de la Façade occidentale de la cathédrale de Peterborough, 1794 (Whitworth Art Gallery, Manchester).

Avec John Sell Cotman (1782-1842), un pas de plus sera franchi dans la déconstruction du paysage classique. Cet artiste renonce à la fois à l'effet de profondeur obtenu par la perspective aérienne et au modelé produisant l'effet de relief. Il traite sa feuille comme une mosaïque aux tons violemment contrastés. Dans sa Scène mystérieuse, 1803 (British Museum, Londres), les plans sont simplifiés à l'extrême, comme dans un décor de théâtre. Le rectangle de papier est considéré comme une entité plastique homogène, où les échancrures des nuages ressemblent aux silhouettes prosternées à droite dans l'accomplissement d'un rite obscur. Quant à la lumière irréelle qui baigne la scène, elle n'obéit visiblement à aucune des lois de l'optique. Plus tard encore, Samuel Palmer (1805-1881) illustrera à son tour l'abandon de la perspective aérienne ; dans sa Scène rustique, 1825 (Ashmolean Museum, Oxford), la naïveté voulue du mode de représentation, rappelant l'enluminure médiévale, est destinée à faire mieux apparaître le caractère mystique de l'image. Ce refus de la perspective classique, loin d'être un retour en arrière, est en réalité l'indice d'une recherche d'expressivité, et constitue l'un des apports originaux des aquarellistes anglais.

Dans le domaine de la couleur, ces mêmes artistes se montrent également des pionniers. Ils rejettent l'enseignement académique qui recommandait (pour reprendre les termes de Reynolds) « le recours généreux à une couleur simple et uniforme ». Ils tentent au contraire de rendre fidèlement la gamme des couleurs observées dans la nature. Cet intérêt nouveau pour la couleur « naturelle » doit sans doute être relié à l'empirisme scientifique anglais, et notamment aux recherches sur l'optique de Newton au début du xviii^e siècle. Le savant avait, selon le mot du poète James Thomson, « démêlé les fils brillants de la robe du jour ». Les aquarellistes s'attacheront à rendre des effets de lumière observés à tel ou tel moment de la journée : ainsi Towne note souvent au dos de ses œuvres la date, l'heure et l'orientation du soleil. La distribution traditionnelle des couleurs selon les différents plans du paysage est également remise en question. Les artistes ne se sentent plus contraints de réserver[...]