VAN DYCK ANTOINE (1599-1641)

La première période anversoise (jusqu'en 1621)

Curieusement, et en contradiction avec ce qu'on pourrait attendre à la fois de la biographie du peintre et de ses travaux des années 1618-1621, les œuvres du début ne témoignent pas d'un rubénisme catégorique mais, bien au contraire, révèlent une surprenante violence, une agressivité puissante et farouche, très personnelle. On n'y retrouve guère l'élève du maniérisant habile et agréable qu'était Van Balen, non plus que la manière large et synthétique, pleine et harmonieuse de Rubens, même s'il y a très vite démarquage littéral de sujets rubéniens et collaboration étroite entre le maître et son juvénile disciple. Parmi les œuvres les plus anciennes et souvent les plus provocantes se distinguent : le Martyre de saint Sébastien du Louvre (coll. La Caze), dont il y a une très vivante étude peinte de cavalier à Oxford, le Portement de croix de l'église Saint-Paul à Anvers (1617), la belle série des Têtes d'apôtres (Louvre, Metz, Besançon, Lyon, Amiens, Augsbourg, Berlin, Dresde), une autre série comparable, la seule complète et un peu plus tardive (vers 1620-1621), qui, ayant été vendue par Böhler, de Munich, à partir de 1914 environ, se trouve aujourd'hui très dispersée. Ces œuvres sont souvent confondues avec des œuvres équivalentes de Jordaens. Un faire frémissant, des accents lumineux dans le regard, des épaisseurs de pâte dans les parties éclairées, un dédain du correct et du sage au point de ne pas savoir éviter certaines outrances presque ridicules (par exemple, la mine un peu stupide de l'adolescent qui incarne Sébastien dans le tableau du Louvre cité plus haut), caractérisent cette peinture libre et forte des débuts de Van Dyck qui invite à la comparaison avec celle de Jordaens, non moins expressive, mais plus placide, plus construite et jamais inquiète. D'instinct, Jordaens comme Rubens seront temporairement sensibles à un certain caravagisme auquel Van Dyck ne saurait souscrire. La générosité de la pâte, des blancs et des clairs plus nourris et plus crayeux en quelque sorte, des accents plus insistants et comme matérialisés, des tonalités plus sourdes et notamment un rouge tournant au brun font reconnaître à coup sûr la main vigoureuse de Van Dyck dans des pastiches totalement rubéniens comme le Saint Ambroise et Théodose et le Triomphe de Silène de la National Gallery de Londres, la Chasse aux sangliers de Dresde, la Bacchanale de Berlin. On se doute que, dans cette première période, les chassés-croisés entre Rubens et Van Dyck aient été incessants, le plus souvent au profit de Rubens ! Une œuvre caractéristique comme la Dalilade Dulwich aux solides harmonies brunes sans les glacis et les transparences rubéniennes en témoigne bien, qui fut longtemps attribuée à Rubens jusqu'à la pertinente réattribution de Bode à la fin du xix^e siècle.

C'est un subtil rubénisme plein de puissance et de séduction, proche du maître quant à l'idée et présentant même quelque surenchère dans le jeu des sentiments et des expressions dramatiques mais bien original dans l'exécution, ce qui est d'un grand mérite face à cette personnalité extrêmement rayonnante qu'était Rubens. Du maître, Van Dyck sut, par exemple, bien reprendre l'éloquence monumentale, les mises en scène impressionnantes comme en témoigne l'Arrestation du Christ au Prado, d'un style chaud et inquiet qui semble anticiper sur l'évolution de Rubens dont seules les œuvres tardives des années 1630-1640 possèdent une émotivité et une agitation stylistiques équivalentes. Dans ce genre à la fois ferme et pathétique, au coloris plus lourd et saturé qu'on ne le trouverait chez Rubens, aux accents déjà somptueusement titianesques (avant même le voyage du peintre dans la Péninsule en 1622, l'Italie est devinée et admirée, sans doute[...]