VAN DYCK ANTOINE (1599-1641)

Le second séjour anversois (1627-1632)

Fort de sa riche culture italienne, Van Dyck, à son deuxième retour dans les Flandres et avant de partir pour l'Angleterre, atteint sans doute dans ces années-là le sommet de sa perfection raffinée et émouvante. De nouveau, il apparaît comme un grand et très actif peintre religieux. Les draperies tendent à se chiffonner dans une agitation baroque caractéristique ; des fonds de paysages crépusculaires relèvent encore l'émotion des scènes ; les regards – instantanés –, les attitudes et les poses – recherchées et sinueuses – deviennent toujours plus pathétiques d'effet et le coloris plus nuancé et plus riche, la facture plus fondue et changeante. L'influence de Titien, dans le sens d'une polychromie plus subtile et capiteuse, est à noter comme le prouvent excellemment la fameuse et charmante (presque trop !) Sainte Famille de Munich, ou bien la Vierge avec les saints intercesseurs du Louvre qui mériterait d'être remise au jour.

Comme grandes réalisations et d'une convaincante sentimentalité (sensibilité et tact, non sensiblerie pleurarde !), il faut citer en premier lieu le Calvaire de Lille peint peu après le retour d'Italie, la Déposition de croix d'Anvers et celle de Berlin, le Saint Sébastien de l'Ermitage, la Vierge aux donateurs du Louvre, d'une tendre gravité. Dans maintes églises belges se voient encore en place les grands tableaux d'autel commandés à cette époque, ainsi à Courtrai (Érection de la croix, 1631), à Dandermonde, Gand et à Malines (des Calvaire, celui de Gand étant de 1630), aux Augustins d'Anvers (Extase de saint Augustin, 1628). De brillantes esquisses peintes comme celle du musée Bonnat à Bayonne, de Bruxelles, d'Oxford, de l'Académie de Vienne, de Rotterdam, très écrites avec des indications pointues pour les accents de lumière, confirment bien l'inquiétude stylistique qui va pourtant de pair avec un certain alanguissement du coloris et des formes, l'un et l'autre propres à Van Dyck, et qui lui permettent de nuancer de façon indépendante et originale le grand message rubénien. Ici Van Dyck aura maints suiveurs qui exploiteront la veine facile d'un sentimentalisme pictural, tels Willeboirts Boschaerts, Gerard Seghers, Liemackere, Boeckhorst.

Les sujets d'histoire antique ou de mythologie ne sont guère plus nombreux qu'auparavant mais traités maintenant avec une ampleur et une finesse inégalées, le chef-d'œuvre restant le Samson et Dalila de Vienne (sujet biblique traité dans un esprit tout profane et narratif), mais il faut citer encore le Vénus et Vulcain du Louvre qui allie grâce italienne et dynamisme rubénien, et l'autre version du même thème à Vienne, le Renaud et Armide de Baltimore, le Temps coupant les ailes de l'Amour au musée Jacquemart-André à Paris.

Dans les portraits, la réussite n'est pas moins évidente : lumière caressante, unité de coloris dans les bruns et les gris soyeux qui renforce la tenue générale de ces effigies, modelé adouci, habileté d'une mise en scène éloquente grâce à une savante rhétorique des gestes et des attitudes (par exemple, une animation baroque des mains comme chez Frans Hals, qui est d'origine maniériste mais devenue plus naturelle et que ne pratique cependant jamais au même degré un Rubens, plus sobre, moins complice dans ses effets), élégance innée des modèles tous choisis dans un monde cultivé (beaucoup d'artistes), accordée au monde réservé, de plus en plus raffiné et comme musical de cette peinture élitiste et admirablement néo-vénitienne, telles sont les marques distinctives de l'art du portrait chez Van Dyck, dans la plénitude de ses moyens et d'une renommée vraiment internationale après son retour d'Italie. Une place privilégiée doit être donnée ici à la fameuse [...]