VAN DYCK ANTOINE (1599-1641)

La période anglaise (1632-1641)

Entrecoupée de séjours sur le continent, la dernière décennie de la carrière de Van Dyck voit le développement considérable et comme exagéré de son activité de portraitiste au service de la cour et de la grande société anglaise. Succès tel qu'il implique une inévitable puis dangereuse participation de l'atelier et au-delà (quelle famille noble anglaise, quel château britannique n'a pas son « Van Dyck »). Bien sûr, toute une pléiade de suiveurs et de pasticheurs, parfois de beaux talents comme Ceulen, Lely, Hanneman ou Mytens – d'origine nordique d'ailleurs (pour Hanneman, voir par exemple son beau portrait inédit de la famille Ceulen à Bordeaux, attribué longtemps à Van der Helst et très vandyckien d'allure et d'idée) –, vont relayer les efforts apparemment fébriles et inlassables de Van Dyck. L'on citera encore ici les noms de William Wissing, William Dobson, Hoskins, Peter Oliver, Gottfried Kneller, Michael Dahl, Soest, Robert Walker, entre autres.

S'il ne faut pas parler de relâchement et d'affaiblissement stylistiques, du moins a-t-il une tendance, pendant la période anglaise, à multiplier les accents de lumière menus et éparpillés, à rendre les étoffes par trop virtuosement brillantes, satinées et délicatement plissées, à plaire et adoucir, que ce soit dans l'expression, la lumière, le modelé ; mais les fonds, plus souvent animés de paysages, témoignent d'un remarquable sentiment de la nature et de l'atmosphère qui eussent fait de Van Dyck un grand paysagiste (voir le Charles I^er du Louvre !) s'il l'avait témoigné dans des exercices purs, moins confidentiels que quelques rares et fraîches aquarelles et d'incisifs croquis à la plume d'un graphisme à longues lignes souplement parallèles qu'il a repris des Vénitiens, Titien et Campagnola notamment. (Beaucoup de ces dessins datent d'un voyage sur la côte anglaise, en 1633-1634, dans la région de Rye dans le Sussex, non loin de Hastings.) Par ailleurs, les commandes royales permettent à Van Dyck de se réaliser dans des toiles d'une ambition monumentale jamais atteinte, comme ses grandes effigies souvent équestres de Charles I^er (National Gallery, Louvre, Windsor), de Moncade (Louvre), de Thomas de Savoie (Turin) qui en font un peintre sérieux autant qu'aimable et gracieux. Il devait en être autant du grand portrait collectif des échevins de Bruxelles sous la protection de la justice, peint en 1634-1635 pour l'Hôtel de Ville mais malheureusement brûlé avec ce dernier en 1695 et dont seule une précieuse esquisse à l'École des beaux-arts de Paris conserve le souvenir.

Ses quelques tableaux religieux ou mythologiques attestent la grâce de son talent, une suprême morbidezza néo-titianesque qui aura tant d'influence sur l'art du xviii^e siècle de Watteau à Gainsborough. Les réussites dans ce genre sont l'Amour et Psyché d'Hampton Court d'une sveltesse suave irrésistible (voir aussi le large feuillé et le lointain tenus dans une douce harmonie à la Sustris, bien vénitiens de sentiment et qui ne cherchent pas, bien au contraire, à « trouer » le tableau), le Renaud et Armide du Louvre, les grandes Déposition du Christ d'un noble pathétique, à Munich (1634) et à Anvers, réalisés dans ce format rectangulaire allongé qui convient parfaitement à une telle peinture émouvante.

Dans les portraits, l'abondance est excessive pour citer telle œuvre plutôt que telle autre. Les portraits de la famille royale, ceux de Charles I^er notamment, sont souvent restés dans les collections publiques anglaises (Londres, National Gallery et collections royales dispersées à travers les châteaux de Windsor, d'Hampton Court), mais il en existe encore de bons exemples à Dresde, à l'Ermitage, au Louvre (où toutefois le charmant portrait[...]