CORELLI ARCANGELO (1653-1713)

En Allemagne et en Italie

Corelli a eu de nombreux disciples directs. Parmi les plus remarquables, on peut citer Francesco Gasparini, connu surtout comme l'auteur de l'Armonico pratico al cembalo, qui avait travaillé avec le maître pendant cinq ans, et qui transmit ses principes à Gaetano Pugnani et à Felice de Giardini. Figurent également parmi les disciples de Corelli : Pietro Antonio Locatelli, Pietro Castrucci, Carbonelli, Francesco Saverio Geminiani, les trois derniers ayant fait carrière aux îles Britanniques, et Michel Mascitti, Napolitain venu de bonne heure à Paris, où Baptiste Anet, l'un des plus grands prédécesseurs de Leclair, apportait aussi le style corellien. On faisait d'ailleurs grand bruit de l'accueil qu'Anet avait reçu du maître. L'abbé Pluche raconte : « Il aime singulièrement les pièces de Corelli et en a si finement saisi le goût que, les ayant jouées à Rome devant Corelli lui-même, ce grand musicien l'embrassa tendrement et lui fit présent de son archet. »

Du simple point de vue didactique, l'empreinte de Corelli a été profonde et durable. Non seulement des méthodes comme celles de Geminiani et de Carlo Tessarini sont nourries de ses principes, mais on sait que Tartini formait ses propres élèves sur les sonates de l'op. 5, et Giardini affirmait que, de deux élèves de même âge, également doués, commençant leurs études, l'un par Corelli, l'autre par Geminiani ou tout autre grand compositeur, le premier devait certainement devenir le meilleur exécutant. Tous les traités du xviii^e siècle restent fondés sur son enseignement. Francesco Galeazzi, qui est bien le plus réfléchi et le plus complet des pédagogues, préconise encore, en 1791, l'étude journalière de l'op. 5, et le fait que cet ouvrage a été réédité une trentaine de fois au cours du xviii^e siècle atteste la persistance de son action. Mais l'influence de Corelli va plus loin que le pur domaine de la technique du violon : elle s'exerce de façon tangible sur de nombreux compositeurs de son temps et de la génération qui a suivi la sienne.

Vivaldi, si différent de lui dans les chefs-d'œuvre de son âge mûr, commence par l'imiter presque servilement. Non seulement son premier recueil de sonates se termine par une Follia calquée sur celle de l'op. 5, mais le souvenir de cette Follia est sensible dans plusieurs autres pièces du même livre, de même que celui de la Gavotte sur laquelle Tartini a bâti son Art de l'archet ; plus tard, jusque dans son célèbre Estro armonico, le début du largo du Douzième Concerto est exactement superposable à celui d'une des sonates de l'op. 5. Laissons volontairement de côté des élèves, tels Giovanni Mossi ou Mascitti, imitateurs avoués et conscients. Il est plus curieux de retrouver, dans deux œuvres au moins de Gasparini, des thèmes à travers lesquels transparaît encore celui de la Gavotte en fa, qui semble avoir obsédé, à l'époque, quiconque écrivait pour les archets ; on le retrouve en particulier chez Albinoni, parmi bien d'autres « corellismes ». Il est en vérité impossible d'énumérer tous les Italiens qui ont subi cette influence.

Pour l'Allemagne, une telle liste serait à peine moins longue et non moins prestigieuse. Bach et Haendel sont tous deux en quelque mesure les « obligés » de Corelli. Lecteur infatigable, d'une curiosité musicale illimitée, Bach a connu avant 1715 l'essentiel de la production de Corelli. Non seulement il lui a emprunté un sujet de fugue, mais on constate la pratique qu'il avait de son œuvre dans maints détails de mélodie, de rythme, d'instrumentation. Il faut se hâter d'ajouter que, chaque fois, l'intervention du Cantor se traduit par un élargissement, une maturation des procédés qui leur donne valeur de création originale. Quant à Haendel,[...]