GORKY ARSHILE (1904-1948)

Né en Arménie turque, Gorky, le premier peintre américain qui ait suscité une véritable légende, avait perdu l'usage de la parole à l'âge de trois ans, sous le choc du départ de son père, qui s'enfuit en Amérique pour se dérober au service militaire turc. Un professeur lui rendit l'usage de la parole deux ans plus tard en faisant semblant de se jeter devant lui du haut d'un rocher. À seize ans, il s'enfuit à son tour en Amérique, y travaillant d'abord comme ouvrier en suivant les cours du soir de la Rhode Island School of Design de Providence. Devenu professeur de dessin, en 1926, à la Grand Central School of Art de New York, il enseigne à ses élèves l'« universalité de l'art ». Ses premiers tableaux, de 1920 à 1925, étaient cézanniens. À partir de 1927, ils subiront plus directement l'influence de Picasso. En 1928-1929, il est déjà l'ami de Stuart Davis et de De Kooning ; il fréquente beaucoup les musées, tout en lisant assidûment Les Cahiers d'art. Ses premières œuvres sont des reflets de sa connaissance des grands maîtres de l'art moderne jusqu'à ce qu'il rencontre Jean Hélion et Yves Tanguy en 1938, Matta en 1939 : ils lui ont permis de se libérer du cubisme et de s'initier à des techniques et à des inventions formelles plus audacieuses. Matta, surtout, exerce sur lui une grande influence, et quand André Breton arrive à New York pendant la guerre, Gorky reçoit immédiatement son assentiment. Breton lui consacrera un texte en 1945, où il déclare que Gorky est le premier peintre « à qui se soit entièrement dévoilé » le « ressort de l'œil », et qui fasse passer « un fil conducteur entre les choses d'aspect le plus hétérogène ». Selon Breton, ses tableaux traitent la nature « à la façon d'un cryptogramme ». Cette adhésion d'un peintre américain au surréalisme ne fut pas pour plaire à la critique américaine : Clement Greenberg l'accusa d'abord de s'être laissé corrompre « par l'exemple du succès mondain des surréalistes importés ». Ce qui n'empêche pas Gorky de chercher les titres de ses tableaux avec Breton et Max Ernst, et de fréquenter passionnément Matta. Ce sont les tableaux que Gorky peignit de 1939 à sa mort qui révèlent le mieux et le plus fortement la pensée de ce peintre acharné à découvrir un nouveau langage pictural, l'un des premiers à démontrer l'inanité de l'opposition entre « abstraction » et « figuration ». Suivant en cela le double exemple de Miró et de Matta, les deux pôles de sa recherche, il a accompli avec quelques-uns de ses derniers tableaux : Journal d'un séducteur, Charred Belowed, La Limite, Agonie, Les Orateurs, Les Fiançailles (I et II), La Charrue et la chanson et son célèbre Dernier Tableau, une œuvre déchirée, tragique et retenue, tendue et poétique, qui domine la production de la peinture expressionniste abstraite de New York. Mais, selon Alain Jouffroy, qui lui a consacré l'un des chapitres d'Une révolution du regard, « l'atmosphère n'est tragique, dans ces toiles, que dans la mesure où quelque chose d'indicible n'y est pas surmonté ». On peut dire aussi que Gorky, pour lequel Matta fut une sorte de modèle à la fois attractif et répulsif, n'a pas voulu aller trop au-delà de la vision première des Morphologies psychologiques que Matta peignit en 1938. Il refusa d'y introduire des présences humaines, et tous les tableaux de ses dernières années peuvent être interprétés comme un dialogue secret avec Matta. Ses paysages-tables sont des cartes où les signes s'inscrivent comme des germes sanglants dans un territoire imaginaire. La nuit, davantage que le jour, fut son domaine : une nuit d'insomnie perpétuelle. Il participa à l'Exposition internationale du surréalisme de la galerie Maeght[...]