ART (L'art et son objet) L'attribution
Actualité de l'attribution
Quelles sont, aujourd'hui, la fonction et la valeur de l'attribution dans l'histoire de l'art ? Elle semble avoir perdu ce rôle de technique pilote qu'elle pouvait présumer avoir au temps de Morelli. Des propos tels que ceux tenus par le jeune Berenson à Bergame ne seraient plus compréhensibles aujourd'hui. En premier lieu, grâce au travail de générations de connaisseurs, les terres connues sont à présent, dans l'histoire de l'art, plus étendues qu'elles ne l'étaient à la fin du xixe siècle, et la pratique de l'attribution s'est graduellement déplacée vers des domaines très spécialisés (on peut voir par exemple avec quelle virtuosité elle est pratiquée de nos jours pour les dessins). C'est pourquoi, bien qu'elles soient loin d'être épuisées, les possibilités de découvertes sensationnelles, de reconstitutions révolutionnaires sont moins fréquentes (la découverte de Stefano Fiorentino, l'un des disciples de Giotto, fut menée récemment de façon géniale par Longhi, même si le résultat est loin d'être assuré). Il est vrai que quelques vieux problèmes restent controversés : l'activité de Giotto à Assise, les rapports entre le Maître de Flémalle et Roger Van der Weyden, ou entre Hubert et Jan Van Eyck, mais, dans l'ensemble, l'intérêt s'est maintenant déplacé. Derrière ce phénomène, il y a une réalité culturelle en mouvement. À la base de la situation privilégiée de l'attribution se trouvent des conditions culturelles particulières. Selon la première – que nous pourrions appeler positiviste – la pratique scientifiquement contrôlée de l'attribution aurait autorisé, une fois pour toutes, une vérité historique absolue (c'était là, par exemple, l'attitude de Berenson dans sa jeunesse). L'autre position, plus riche et plus nuancée, est celle des historiens de l'art de formation néo-idéaliste. Pour eux, l'attribution est l'unique méthode permettant de connaître et de mieux apprécier, dans leur complexité problématique, dans leur portée historique, dans leurs rapports réciproques, chacune des personnalités artistiques, ce qui, postulant la réduction de l'histoire de l'art à celle des artistes (de leurs personnalités esthétiques, et non empiriques, bien entendu), équivaut à donner de nouveau l'avantage à cette approche particulière par rapport aux autres.
Ce ne sont pas là les tendances qui prévalent aujourd'hui et, dans l'histoire de l'art, s'affrontent divers courants, qui se rattachent à la psychologie de la perception (Arnheim, Gombrich, Ehrenzweig), à la sociologie (Antal, Klingender, Hauser), à l'iconographie et à l'iconologie (Warburg, Saxl, Panofsky, Wind, Wittkower), à la psychanalyse (Kris, Abell) et à l'ethnologie (Kubler). On ne pense plus que la lecture du style est le but ultime de l'histoire de l'art ; cette dernière propose à sa recherche une thématique de plus en plus vaste : la naissance de l'œuvre d'art dans ses rapports avec la perception et la psychologie des profondeurs, le sens et l'histoire de son contenu, sa destination, son utilité et son rôle social et culturel.
La condition le plus souvent anonyme des œuvres artistiques n'autorise en aucune façon à considérer que la pratique de l'attribution est dépassée ; elle présente vraisemblablement, pour l'histoire de l'art, une valeur indéniable en ce qu'elle permet de préciser les coordonnées spatio-temporelles d'une œuvre et de constituer des groupes qui pourront être ensuite combinés de diverses façons, de préparer le terrain et les matériaux pour n'importe quelle théorie, en un mot d'imposer un premier ordre au désordre apparent des faits. « D'abord connaisseur, ensuite historien » : cette assertion de Pietro Toesca conserve[...]
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Écrit par
- Enrico CASTELNUOVO : professeur à l'université de Lausanne
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