ART (Le discours sur l'art) Iconologie

Origines de la nouvelle méthode : Aby Warburg

Pour W.S. Heckscher l'iconologie comme méthode est née en 1912. Cette année-là, en effet, Aby Warburg présenta au Congrès international d'histoire de l'art à Rome un rapport qui fit sensation sur les fresques peintes par Francesco Cossa et ses collaborateurs au palais Schifanoia de Ferrare. Ces fresques, que les critiques et les historiens n'avaient pas réussi à interpréter, ont été expliquées par Warburg comme la représentation picturale d'un programme astrologique, conçu par un humaniste de Ferrare, mais fondé sur les traditions arabe, ptoléméenne et indienne. Les personnages représentés furent interprétés par Warburg comme les figurations des « puissances qui règlent la vie, chaque mois étant évoqué par son « seigneur » astral en une « storia » explicite ; un bandeau est consacré au signe zodiacal et aux « décans » correspondants » (A. Chastel). Tout en présentant les résultats de ses recherches, Warburg exposait sa méthode : « En osant présenter ici cette esquisse provisoire touchant une question de détail, je voulais en même temps m'exprimer en plaidant pour l'élargissement des limites méthodologiques de notre érudition de l'art, en ce qui concerne le matériel d'étude ainsi que son étendue [...] J'espère qu'au moyen de la méthode utilisée par moi pour l'éclaircissement des fresques du palais Schifanoia de Ferrare j'ai démontré qu'une analyse iconologique, qui ose considérer l'Antiquité, le Moyen Âge et les Temps modernes comme des époques liées entre elles, et analyser les œuvres des arts les plus libéraux et les plus appliqués comme des documents d'expression égale, en s'efforçant de jeter de la lumière sur une tache sombre, éclaire en même temps des grandes suites de développement entrenouées. »

La méthode de Warburg fut adoptée en premier lieu pour l'étude de la signification et du rôle que l'Antiquité jouait pour la civilisation européenne du Moyen Âge et de la Renaissance. Warburg, continuateur de Burckhardt, de Nietzsche et d'Hermann Usener, voulait tracer la vie posthume des images créées non seulement par l'Antiquité classique, apollinienne, mais aussi par le courant pathétique, dionysiaque ; ce dernier s'exprimait par les systèmes depuis longtemps oubliés de l'astrologie et de la magie, qui jouèrent un rôle important en transmettant aux humanistes et aux artistes de la Renaissance les images des dieux antiques. Analysant les formules d'expression puisées par les artistes de la Renaissance dans le vocabulaire de l'art antique, Warburg réussit à interpréter des contenus jusqu'alors ignorés ou inconnus. Son influence sur l'étude historique de l'art, associée à celle du philosophe Ernst Cassirer qui étudiait la civilisation humaine en tant qu'ensemble des « formes symboliques » des différentes attitudes philosophiques, fut décisive pour le développement de la méthode « iconologique ». L'instrument précieux de cette méthode fut la bibliothèque créée par Warburg à Hambourg, et gérée après sa mort, en 1929, par son fidèle assistant et successeur Fritz Saxl (1890-1948) ; ce dernier la sauva de la débâcle nazie et la transféra en 1933 à Londres, où elle fait partie maintenant de l'Université.

La pensée de Warburg eut une influence profonde et décisive sur le nouveau développement donné à l'étude des images. Un érudit du cercle de Warburg, Edgar Wind, en définissait ainsi les idées directrices : « La vision artistique remplit une fonction nécessaire dans l'ensemble de la civilisation. Mais qui veut comprendre comment cette vision fonctionne ne peut pas l'isoler d'autres fonctions de la culture, et il doit se demander quelle importance ont pour l'imagination visuelle des fonctions de culture telles que la religion et la poésie, le mythe et la science, la société et l'État ? Quelle importance possède l'image pour ces fonctions ? Une des thèses essentielles de Warburg est que chaque tentative pour séparer l'image de ses liaisons avec la religion, la poésie, le culte et le drame tarit la source de ses sèves vivifiantes. »

La conception, inaugurée par Warburg, de l'image comme expression d'une civilisation et l'idée, développée par Cassirer, de l'art comme « forme symbolique » des attitudes fondamentales de l'esprit humain ont jeté les bases d'une élaboration systématique de la nouvelle méthode permettant d'analyser l'œuvre d'art en partant de son contenu. Warburg n'utilisait l'adjectif « iconologique » que de temps à autre, le concept de l'iconologie a été introduit par Hoogewerff et développé par Panofsky.

Le développement de la méthode : G. J. Hoogewerff et E. Panofsky

Dans la section « Iconographie » du Congrès international des sciences historiques à Oslo en 1928, Hoogewerff a présenté un rapport intitulé L'Iconologie et son importance pour l'étude systématique de l'art chrétien, qui fut publié ensuite dans la Rivista di archeologia cristiana en 1931. Hoogewerff fut le premier à proposer le nom ancien d'iconologie comme description d'une méthode d'analyse approfondie de l'œuvre d'art : « L'iconologie bien conçue se rapporte à l'iconographie bien exercée, comme la géologie se rapporte à la géographie : la géographie a pour but de formuler avant tout des descriptions nettes ; elle s'impose le devoir d'enregistrer les faits expérimentés, prenant en considération les symptômes [...] sans commentaire explicatif. Elle consiste dans les observations ; elle est limitée à l'aspect extérieur des choses terrestres. La géologie fait ses études sur la structure, sur la formation intérieure, sur l'origine, l'évolution et la cohérence des divers éléments et des matériaux qui constituent le globe. Le même rapport scientifique s'observe entre la cosmographie et la cosmologie, entre l'ethnographie et l'ethnologie. Ce sont les premières qui se limitent aux constatations, ce sont les dernières qui cherchent à fournir des explications. » Hoogewerff définissait ainsi les tâches de la méthode : « [...] l'iconologie, après avoir affronté l'examen systématique du développement des thèmes, pose la question de leur interprétation. S'occupant plus du contenu que de la matière des œuvres d'art, elle tend à aborder aussi l'irréalité, à comprendre le sens symbolique, dogmatique ou mystique qui se trouve exprimé (ou peut-être caché) dans les formes figuratives. » Il soulignait que la méthode proposée a été esquissée en premier lieu pour l'étude du contenu : « L'iconologie [...] a pour objet les œuvres d'art sans les classer selon la technique appliquée ou selon la perfection atteinte, mais elle les contemple en les rangeant uniquement d'après leur signification. » Loin de viser seulement l'identification du sujet ou des thèmes, l'iconologie doit chercher le fond social, religieux et philosophique des phénomènes artistiques. L'iconologie « cherche [...] de quelle idée divine, ou diabolique, ces produits de l'esprit humain créateur sont l'expression, essayant d'établir aussi quelle importance culturelle ou bien quelle signification sociale on peut attribuer à certaines formes, manières d'expression et de figuration, dans une époque déterminée ».

Si Hoogewerff fut le premier à utiliser le mot iconologie pour désigner la nouvelle méthode qu'il proposait, c'est Panofsky qui l'a défini le plus précisément. Professeur à l'université de Hambourg de 1921 à 1933, résidant, après 1933, à Princeton aux États-Unis où il était professeur à l'Institute for Advanced Study, cet historien de l'art a non seulement présenté le programme le plus précis et le plus complet de l'analyse de l'œuvre d'art, culminant dans l'analyse iconologique, mais il a aussi réalisé ce programme, dans plusieurs études, articles et livres, qui lui ont valu d'être considéré comme l'un des plus célèbres historiens et critiques d'art. Panofsky élabora sa théorie de l'art dès sa jeunesse, la confrontant avec les concepts et les méthodes qui jouissaient alors de la plus grande popularité : l'idée de la « volonté artistique » de Riegl, l'idée des « formes de la vision » de Wölfflin, la philosophie des formes symboliques de Cassirer et le nouvel intérêt pour les phénomènes de civilisation suscité par Warburg.

Panofsky, s'opposant aux interprétations psychologiques de la notion de « volonté artistique », insiste sur son interprétation philosophique : « La volonté artistique ne peut être autre chose que le sens qui se trouve dans les phénomènes artistiques. » Mais qu'est-ce que ce sens ? C'est une tendance, toujours la même, qui s'exprime dans la conception et dans le choix des éléments figuratifs. Dans chaque œuvre on peut découvrir le principe d'unification qui, à la fois, sous-tend et explique les problèmes artistiques fondamentaux. Cette unité constitue justement le sens de l'œuvre, ou d'une période : c'est, pour Panofsky, la « volonté artistique ». S'il est possible de comparer les principes unitaires des différents domaines d'une époque, on peut englober l'art dans une réflexion générale historique sur la civilisation, sans recourir aux théories déterministes de H. Taine ou de G. Semper, ou à celle, expressionniste, de A. Dvořák. On comprend alors que le concept des « formes symboliques » élaboré par Cassirer, collègue de Panofsky à l'université de Hambourg, fut adopté par l'historien de l'art, qui l'a appliqué dans son étude célèbre sur La Perspective conçue comme forme symbolique.

Le système de Panofsky

Pour Panofsky le processus de l'interprétation comprend trois niveaux. Dans le premier, qu'il appelle « description pré-iconographique », il s'agit de dégager la signification primaire. Pour arriver à cette interprétation, l'historien ne doit disposer que d'une expérience pratique commune à tous les hommes ; en outre, il doit tenir compte « de la manière dont les objets et les événements furent représentés par les formes (histoire du style) selon les conditions historiques ». Au second niveau, l'interprétation s'appelle « analyse iconographique » ; son objet est la signification secondaire, « le sujet de convention qui constitue l'univers des images, histoires et allégories ». Pour effectuer l'analyse iconographique il faut disposer d'une connaissance des sources littéraires, connaître des thèmes et concepts spécifiques ; l'historien doit aussi tenir compte « de la manière dont les thèmes et les concepts spécifiques étaient exprimés par les objets et les événements (histoire des types) selon les conditions historiques ». Ainsi, on arrive au troisième niveau d'interprétation, qui est appelé par Panofsky en 1955 « analyse iconologique », dont l'objet est la signification interne ou le contenu de l'œuvre. Ici, l'historien doit connaître « les tendances générales et essentielles de l'esprit humain ». Le principe de contrôle, dans ce cas, consiste dans la familiarité avec « la manière dont les tendances essentielles de l'esprit humain furent exprimées par des thèmes et concepts spécifiques selon les conditions historiques (c'est-à-dire avec ce qu'on pourrait appeler une histoire des symptômes culturels, ou symboles, au sens de Cassirer) ». Ainsi, en tenant compte toujours de ce que Panofsky appelle « la tradition », la somme de divers processus historiques, on arrive enfin à interpréter l'œuvre avec ses significations primaire et secondaire comme le symptôme d'une attitude fondamentale de l'esprit, caractéristique pour un milieu, un moment, une civilisation, ou bien pour un artiste. « La signification intrinsèque, ou contenu, constitue l'univers des valeurs symboliques. »