ART (Le discours sur l'art) L'histoire de l'art
Une problématique originale
Sensible à l'importance de toutes ces orientations et soucieux de les faire converger en une enquête cohérente, Focillon, dans la Vie des formes(Paris, 1934), rappelait éloquemment que « l'œuvre d'art n'existe qu'en tant que forme », mais que, d'autre part, la forme tend toujours à signifier autre chose et plus qu'elle-même. Il se trouvait ainsi formuler l'essentiel d'une problématique qui n'a cessé de se préciser au fur et à mesure que se dégageaient plus clairement les alternatives qui mettent la discipline en mouvement. La première est celle de la « personnalité artistique » et du style, que l'on peut sans inconvénient comparer à l'opposition commode établie en physique entre la théorie des corpuscules et celle des ondes. Maints historiens, et en particulier l'école italienne marquée par l'esthétique post-hégélienne de B. Croce, voient dans la monographie le principe et la fin de toute histoire de l'art digne de ce nom, c'est-à-dire attentive à désigner la « qualité poétique » unique de chaque peintre ou sculpteur : on reprend ainsi sur un plan plus élevé les démarches de l'attributionnisme. Mais cette « intériorisation » des données du style risque de se perdre dans un subjectivisme qu'il s'agit de contrôler en considérant chaque « créateur » comme solidaire de tous les autres, et en déterminant les modes de composition, les recherches de facture, qui circulent à un moment donné, l'individu étant toujours – même et surtout dans les domaines de la sensibilité – soumis à des pressions et solidaire d'une situation qu'il contribue à modifier. La conception du musée imaginaire est venue à point rappeler que tout artiste se caractérise par la manière dont il adhère à un ensemble qui le dépasse, l'Art ou un style.
La seconde opposition qui a amené à déplacer notablement les orientations de travail des historiens est celle du « formalisme » et de l'« iconologisme ». Les schémas wölffliniens avaient l'inconvénient de porter sur un plan suprapsychologique les cadres généraux de la « vision artistique » pareils aux « catégories » de Kant et difficiles à interpréter en tant que signes. Il était aisé de rappeler que la valeur d'image, propre à l'œuvre d'art, répond aussi à une fonction psychologique et sociale fondamentale. D'où le renouveau parallèle et complémentaire de l'iconographie ; sous sa forme la plus simple, cette étude consiste à retrouver les conditions du « programme » que l'œuvre doit réaliser. Reprenant une exploration des sources écrites que les premiers archéologues, comme Didron, avaient déjà conduite assez loin, Émile Mâle, restituait, dans l'Art religieux du XIIIe siècle en France (Paris, 1898), l'articulation générale des figures symboliques de la cathédrale. Appliquant la même méthode aux ouvrages profanes de la Renaissance que l'on n'interrogeait guère à cet égard, Aby Warburg démontra la cohérence du programme astrologique qui commande les fresques du palais Schifanoia à Ferrare (1912). Ainsi commençait à être ébranlée la conviction, répandue depuis près d'un siècle par les littérateurs et les esthètes, que l'art de la Renaissance a connu une libération inconditionnelle. Les travaux de l'école de Warburg manifestaient au contraire la nécessité de le relier à une culture dont on commençait seulement à soupçonner qu'elle avait aussi des conflits internes et des exigences complexes, dont l'une était précisément l'appel aux formes représentatives et à l'art.
Il devenait facile de généraliser ces observations pour en tirer une méthode valable pour une nouvelle histoire de l'art. On put ainsi opposer au « formalisme », qui[...]
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Écrit par
- André CHASTEL : membre de l'Institut, professeur au Collège de France
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Média
Joachim von Sandrart.
Sepia Times/ Universal Images Group/ Getty Images
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