PALÉOCHRÉTIEN ART

L'art funéraire

Les plus anciennes peintures des catacombes, vers le milieu du iii^e siècle, puis les premiers sarcophages chrétiens fixent déjà les épisodes de l'Ancien et du Nouveau Testament que l'on retrouva pour la plupart d'entre eux répétés à l'infini jusqu'au milieu du iv^e siècle dans la peinture (date à laquelle paraît s'interrompre l'exploitation cimétériale des catacombes, et donc leur décor) et la fin du iv^e siècle dans la sculpture (interruption de la production des sarcophages historiés) : l'histoire de Jonas, le sacrifice d'Abraham, les Hébreux dans la fournaise, Daniel dans la fosse aux lions, l'histoire de Suzanne, Noé dans l'arche, pour l'Ancien Testament ; la résurrection de Lazare, la guérison du paralytique, le baptême du Christ, la Samaritaine au puits, pour le Nouveau Testament ; enfin, produit d'une lecture typologique de la Bible et de l'histoire, la représentation de Pierre/Moïse frappant le rocher, dont jaillit la source. Elles sont souvent associées à un ou une orante, qui reprend la personnification traditionnelle, dans l'art funéraire romain, de la pietas, ou à un personnage chargé d'une brebis, qui symbolisait la philanthropia et qui évoque ici sans doute plutôt le « Bon Pasteur ».

Dès les premiers témoignages paraît se dessiner une cohérence dans les choix iconographiques de l'art funéraire : des images – majoritairement inspirées par l'Ancien Testament – qui, rappelant des exemples de délivrance miraculeuse, expriment sans doute l'espérance de salut du défunt ou de ses proches, mais qui sont aussi les exempla bibliques de la prédication chrétienne, parce que la plupart d'entre eux sont les figures prophétiques et propédeutiques de l'histoire de l'Incarnation. Au cours du iv^e siècle (voir par exemple la catacombe de la via Latina, à Rome), le répertoire funéraire s'enrichit. Certains des nouveaux sujets et des nouvelles formules sont attestés aussi dans des contextes non funéraires, et leur création est sans doute liée aux temps nouveaux qu'inaugure la paix de l'Église : ainsi le passage de la mer Rouge, l'un des principaux types baptismaux évoqués par la catéchèse, mais aussi le type de la victoire de Constantin – nouveau Moïse – au pont Milvius ; ou encore la croix surmontée d'une couronne et veillée par deux soldats, qui rappelle tout à la fois la Passion du Christ et le signe de la victoire impériale (le labarum). Se multiplient aussi, du moins dans l'art de Rome, les scènes qui illustrent des thèmes propres à l'ecclésiologie du siège apostolique : cycle de Pierre, images de la concordia apostolorum, scène de la remise de la Loi. Les ateliers de sarcophages qui exportent leur production ou leurs modèles, notamment en Gaule du Sud (surtout à Arles et à Marseille) et en Espagne assurent ainsi la diffusion d'images spécifiquement romaines, qui contribuent certainement, en combinant les références à l'histoire sainte, à la victoire impériale et à la catholicité, à proclamer la réalisation de l'œkoumène politique, culturel et religieux, que se veut être le nouvel Empire chrétien.

On notera que c'est paradoxalement ce tout premier décor chrétien, regroupant les paradigmes de salut de l'histoire sainte, qui est aussi le premier à disparaître, au tournant du v^e siècle. Or les facteurs historiques (la prise de Rome en 410, qui a pu entraîner une désorganisation des ateliers, et les invasions barbares, qui ont dû perturber le commerce des marbres utilisés pour les sarcophages) ne suffisent pas à expliquer cette disparition. En effet, les ateliers de mosaïques et de peintures, par exemple, produisent encore de grands décors d'église tout au long des v^e et vi^e siècles, en dépit des bouleversements contemporains : à Rome, les cycles commandés par Léon le Grand pour Saint-Pierre et Saint-Paul ; à Ravenne, les mosaïques du mausolée de Galla Placidia, de Saint-Apollinaire-le-Neuf, de Saint-Apollinaire in Classe, de Saint-Vital, dont la richesse contraste avec la sobriété de l'iconographie figurée des sarcophages. En outre, le même phénomène paraît se produire en Orient (par exemple, la nécropole de Tyr ne livre que des sarcophages sans décor). L'explication doit donc en être cherchée ailleurs. Y a-t-il une modification de la conception, ou du « vécu », de la mort, qui entraînerait le choix d'autres décors ? Est-ce l'effet d'une mutation plus strictement théologique, comme si l'évocation du Christ historique et de ses types était dorénavant reconnue inapte à rendre compte de Dieu ? Dans ce cas, on serait tenté de déceler là peut-être, du moins dans certaines régions de l'Empire (notamment en Italie et en Gaule méridionale), les prémices de la querelle iconoclaste. Pour lors sans réponse satisfaisante, la question mérite néanmoins d'être soulevée...

Le décor quotidien

La conversion au christianisme n'entraîne évidemment pas une modification radicale du décor quotidien, et c'est dans ce domaine sans doute que la question posée en introduction – art chrétien ou art des chrétiens – prend le plus d'acuité. Un seul exemple, particulièrement parlant, montre combien il peut être difficile, dans bien des cas, de déterminer la religion des commanditaires : grâce à son inscription (Secundus et Projecta, « Vivez dans le Christ »), on sait que le beau coffret de mariage en argent niellé (milieu du iv^e siècle, The Trustees of the British Museum, Londres) appartenait à une chrétienne ; mais il présente une toilette de Vénus, escortée de son thyase marin, une scène de thermes, et une scène de toilette féminine. Certes, on peut concevoir que, ici comme dans d'autres cas (ainsi pour les images des cycles naturels et cosmiques – saisons, zodiaques – ou les personnifications des éléments – sources, fleuves, océans), les figures mythologiques ne sont plus que des allégories, des représentations dont la signification est désormais plus mondaine ou éthique que religieuse. Mais leur persistance prouve au moins combien l'art des chrétiens est fait d'héritages recueillis tels quels ou transformés, autant que de créations nouvelles.

Images de la réalité profane – scènes des métiers et de l'otium (scènes de lecture, philosophes, etc.) ; images issues des rêveries littéraires – Homère, Ovide et Virgile ou Apulée, les fables et les petits romans grecs ; représentations du monde, où les dieux du Panthéon personnifient les forces qui animent le cosmos ; illustrations bibliques et symboles de la foi chrétienne : ce que l'on peut restituer du décor quotidien d'un chrétien de la fin de l'Antiquité, c'est cet univers d'inspirations multiples – et avec moins de contradictions peut-être qu'on n'est porté à le supposer, à vouloir l'analyser avec une précision trop chirurgicale – que dévoilera la Renaissance, en croyant retrouver l'Antiquité classique. Mais c'est là un phénomène qui n'est pas propre aux beaux-arts : de même, par exemple, la poésie chrétienne évoque-t-elle encore les dieux de Rome.

Les rapports entre l'art chrétien et l'art juif

La prédominance des scènes de l'Ancien Testament dans le premier répertoire de la peinture et de la sculpture funéraire chrétienne, la richesse de l'illustration vétérotestamentaire des plus anciens manuscrits connus (notamment la Bible de Quedlinburg, Itala, fin du iv^e siècle ; la Genèse de Cotton et celle de Vienne, v^e-vi^e siècle ; le Pentateuque d'Ashburnham, vii^e siècle) ainsi qu'une réflexion plus historique sur les relations entre judaïsme hellénistique et christianisme ont conduit à poser dès la fin du xix^e siècle l'hypothèse de l'existence d'un art juif antérieur à l'art chrétien et, partant, des relations éventuelles entre eux deux. Mais c'est avec la découverte, en 1932, des ensembles de Doura – synagogue et baptistère – que cette question est venue au premier plan de l'interrogation sur la naissance et les sources d'inspiration de l'art chrétien. Mise au jour en 1955, la catacombe romaine de la via Latina, qui présente un ensemble de peintures chrétiennes très originales ainsi que des cycles païens, a relancé le débat, en permettant d'y impliquer plus étroitement l'art occidental. En simplifiant, disons que la maturité iconographique et picturale du décor de la synagogue de Doura a conduit à supposer qu'il reproduisait une illustration élaborée bien auparavant pour des manuscrits bibliques juifs, tradition dont on retrouverait l'héritage (à la fois pour les thèmes et les mises en forme) dans certaines images vétérotestamentaires des peintures et des mosaïques chrétiennes, ainsi que dans de nombreux manuscrits orientaux et occidentaux. Mais trois arguments forts peuvent être invoqués contre cette hypothèse, défendue surtout par Kurt Weitzmann, mais suggérée déjà par Josef Strzygowski (Ursprung der christlichen Kirchenkunst, Leipzig, 1920), puis reprise par de nombreux savants. En premier lieu, on ne possède aucun manuscrit juif illustré antérieur au x^e siècle, et on ne peut accepter d'expliquer leur complète disparition (ainsi que celle de toute mention d'une tradition d'illustration biblique dans les sources littéraires juives) par un regain de l'« iconophobie » juive. En second lieu, on constate que l'illustration biblique juive apparaît en même temps que l'illustration biblique chrétienne, si ce n'est même un peu plus tard (les mosaïques historiées des synagogues de Palestine datent pour la plupart du v^e siècle). Enfin, la présence d'un apport juif dans l'art chrétien peut s'expliquer autrement que par l'existence de modèles iconographiques juifs. Qu'entend-on d'ailleurs par « apport juif » ? L'importance de l'Ancien Testament dans le répertoire figuré chrétien peut-elle être interprétée comme le signe d'un « judaïsme » particulier à l'art, alors même que l'Église – Nouvel Israël – « assume » le passé juif et y lit sa propre histoire ? Qui songerait à expliquer toute la prédication chrétienne par des modèles juifs ? Et, quant aux éléments iconographiques provenant de la littérature juive non canonique (midrashim, targumim, haggadot, ainsi que les œuvres de Flavius Josèphe et de Philon d'Alexandrie), ils peuvent parfaitement avoir été transmis directement par la littérature chrétienne (cf. les travaux de Jean Daniélou, pour ne citer que cet exemple).

Bien que moins largement défendue, une autre hypothèse a été avancée, qui postule également l'art juif à l'origine du développement de l'art chrétien, mais qui accorde sans doute moins d'importance au cas de Doura, et ne passe pas par l'hypothèse des manuscrits. Theodor Klauser a supposé que les juifs de la Diaspora orientale ont commencé d'enfreindre la proscription mosaïque de l'image en représentant sous des formes sommaires quelques épisodes bibliques sur des monnaies (telles celles d'Apamée de Phrygie, émises durant la première moitié du iii^e s., qui représentent l'histoire de Noé), ou des sceaux. La rupture juive avec l'interdit biblique aurait conduit les chrétiens à suivre le même chemin. Ces petits objets décorés, qu'ils auraient également adoptés, leur auraient fourni des modèles iconographiques, transposés ensuite dans la peinture et la sculpture funéraire.

Dans l'état actuel de nos connaissances, on ne peut se prononcer sur l'origine de l'art chrétien. Tout au plus soulignera-t-on que juifs et chrétiens paraissent avoir ressenti à la même époque le besoin d'illustrer la Bible, et d'exprimer leur foi par des images : concomitance plus qu'influence, sans doute. Et que l'Ancien Testament, dans sa lecture néotestamentaire, et même dans ses traditions de lecture rabbiniques, conserve un caractère fondamental pour le christianisme, qui suffit peut-être à expliquer qu'il demeure une source d'inspiration essentielle de l'art chrétien.