BARTÓK BÉLA (1881-1945)

Contre l'éclectisme

En dehors de la pratique et de la théorie musicales, Bartók, par son activité scientifique, était sensibilisé à l'ethnologie et à la linguistique. Il avait appris une dizaine de langues, assez bien pour comprendre et traduire des textes folkloriques, et rédigeait en allemand, en anglais, quelquefois aussi en français et en roumain. Comme ethnologue, il était parvenu à une position préstructuraliste quand il avait déclaré, en 1938, qu'un temps viendrait où toutes les musiques populaires du monde pourraient être ramenées à des formules de base communes, relativement peu nombreuses. Pour lui, langage et style déterminent la pensée musicale. Or le style est issu du langage, soit par le choix arbitraire du compositeur (processus « romantique »), soit par la fréquence de ses éléments (processus « classique »). Les différents langages ont tendance à s'équilibrer quantitativement, s'enrichissant d'un côté, s'appauvrissant de l'autre.

Il y eut des époques, et la fin du xix^e siècle en fut une, où le langage, en raison de l'accélération des moyens de communication et de la découverte du phonographe, s'enrichit démesurément et sans contre-partie. Le résultat fut un style éclectique, comme celui de Tchaïkovski, de Sibelius, de Mahler, de Dvořak, de Saint-Saëns, pour ne citer que les représentants les plus éminents de cette époque. Bartók voulait autre chose. Il savait bien que le langage est, par nature, hétérogène, ce qui était pour lui une raison supplémentaire de créer un style homogène. Comment y parvenir à une époque si profondément marquée par l'éclectisme dans tous les domaines artistiques ? À l'aide de la musique populaire.

Pourquoi le folklore ?

Au-delà de ces considérations d'ordre général, voyons comment Bartók a résolu, pour ce qui le concerne, le problème fondamental de la création artistique. Avant tout, par la simplification du langage. Le schéma établi plus haut est fondé sur cinq notions ; dans le folklore il n'en existe que deux, puisque les matériaux sonores et la pensée musicale sont identiques au langage, et l'écriture est, par définition, absente. La musique populaire possède un langage net et bien défini (aspect traditionnel et stable) et un style qui en est issu, infiniment plus riche, grâce à la variance, c'est-à-dire à la modification qualitative et quantitative de l'idée musicale. Il s'agit de la conséquence du caractère et de la transmission oraux du folklore. Deux informateurs populaires chantant ou exécutant le même morceau de musique populaire le feront de manière différente, si minime soit cette différence. Le même musicien populaire (ou chanteur) fera de même en deux prestations différentes assez éloignées l'une de l'autre ; et, en chantant une mélodie à plusieurs strophes, il y apportera des modifications involontaires d'une strophe à l'autre, modifications conditionnées par la prosodie du contexte.

Dans ses œuvres, Bartók essaie d'apporter à la musique écrite les procédés de la transmission orale, même là où ses idées musicales n'ont apparemment rien à voir avec le folklore. La variance est devenue l'un des facteurs principaux de son esthétique. Jamais chez lui une idée musicale n'est présentée deux fois de la même façon. Cela est également valable pour ses œuvres didactiques, pour les transcriptions et harmonisations de mélodies populaires hongroises et slovaques (les quatre cahiers de Pour les enfants) ou d'origines diverses (les Quarante-Quatre Duos pour violons). Des deux tendances contradictoires de la musique populaire, stabilité (conservation et traditions) et mobilité (variance), il donne dans ses œuvres priorité à la dernière, alors que son ami Kodály, dans ses compositions, semble préférer la première.

La variance, vieille hantise de la musique occidentale, est devenue un élément essentiel dans la musique de Liszt ; il existe sur ce point une filiation directe entre les deux maîtres hongrois. Toutefois, la créativité de Liszt n'est pas d'inspiration folklorique, telle que nous la voyons aujourd'hui. Le folklorisme de Bartók est, avant tout, l'intégration progressive, dans son langage personnel, du langage de la musique populaire, hongroise ou autre, et sans aucune concession à un public « populaire ». Un « populisme » à sens unique dans l'immédiat. Ce n'est qu'à titre posthume que l'accueil fait à la musique de Bartók a subi, sur le plan sociologique, l'évolution qu'il aurait tant aimé voir de son vivant. À partir d'un langage limité, il a créé un style de portée illimitée, et cela uniquement par la fréquence des éléments utilisés, dans un élan antiromantique et anti-éclectique.

Limiter le langage musical pour éviter l'éclectisme du style n'a pas été une spécificité de Bartók. Cette tendance a été bien nette dans la mouvance de certaines écoles entre 1900 et 1950, en France notamment, avec Debussy et ses disciples, puis avec le groupe des Six. L'école viennoise de Schönberg a été animée des mêmes intentions : remettre de l'ordre dans le langage musical désintégré, par une réorganisation dodécaphonique et sérielle de l'écriture. Bartók en était conscient et il rendit hommage à plusieurs reprises à Schönberg dans ses écrits, tout en précisant qu'il était arrivé lui-même aux mêmes conclusions que son illustre confrère viennois, mais par une voie différente, celle de la musique populaire. Et il en a donné la raison : « C'est parce que la musique populaire est un phénomène naturel. »

National ou universel ?

« Pour devenir une nation, il faut maintes et maintes fois redevenir peuple », a écrit Kodály trois ans avant la déclaration pré-structuraliste de Bartók dont il a été question plus haut. Deux affirmations qui se complètent bien. Celles de Kodály dit qu'il faut d'abord être populaire pour arriver au concept d'une culture nationale. Elle ne dit pas, mais cela s'ensuit logiquement, qu'il faut être national d'abord pour pouvoir créer des valeurs internationales. Bartók affirme simplement que toutes les musiques populaires du monde forment un seul conglomérat et, par conséquent, celui qui s'en occupe peut atteindre l'universel sans passer par le domaine national. Certes, les deux maîtres, au moment où ils ont établi leurs formules devenues célèbres, ne pensaient pas à la même chose ; il est cependant intéressant de constater l'absence de l'idée nationale dans l'affirmation de Bartók (c'était peu après l'attaque violente venue du côté roumain, comme s'il était désobligeant pour un peuple et, à plus forte raison, pour une nation d'avoir admis parmi ses propres traditions des éléments venus de l'extérieur !). Et Bartók de condamner, dans un écrit de la même époque, le nationalisme exacerbé, ennemi de tout progrès scientifique.

Or cet homme, cet humaniste, témoin ardent de son temps, adversaire farouche de tout sectarisme, partisan non moins farouche de l'égalité et de la fraternité des peuples, se reférant aux traditions les plus nobles du passé hongrois, a été un fervent patriote, toute sa vie et tous ses actes en témoignent. Et, comme compositeur, il était hongrois avant tout. Ceux qui prétendent le contraire se trompent, ils confondent le style avec le langage. Dans le langage musical de Bartók, les éléments issus du folklore jouent un rôle très important, presque déterminant, à côté d'autres éléments non folkloriques. Ses sources folkloriques sont multiples : hongroises, roumaines, slovaques, ukrainiennes, arabes, bulgares... Et le bilan de son activité de folkloriste est encore plus éloquent : il a recueilli près de 3 500 mélodies roumaines, nombre supérieur à ceux des recueils hongrois et slovaques, sans parler des collectes accidentelles ou isolées (arabes, turques, ukrainiennes, serbes et bulgares). Mais, dans son style, la fréquence d'éléments hongrois (folkloriques ou non) est nettement prédominante, tout comme leur utilisation analytique. Est-ce dire que sa musique n'a pas de portée universelle ? Nullement.

De tous les compositeurs du xx^e siècle, c'est Béla Bartók qui, dans son style, a réussi le plus parfaitement la grande synthèse de toutes les sources musicales, a jeté un pont entre passé et présent, entre Orient et Occident, entre les hommes « primitifs » et ceux qui se trouvent aujourd'hui à divers niveaux de l'échelle sociale. Et il n'a pas encore dit son dernier mot. La dimension potentiellement infinie de son style fait de lui le messager de la liberté.

À un moment où notre musique « occidentale » est à la recherche de sa propre identité, il ne serait pas inutile d'y penser.