BERBÈRES

La tradition

Il faut continuer à employer un pluriel – « les littératures berbères » –, car les particularismes linguistiques régionaux subsistent. On ne dit pas « la littérature romane », on distingue « la littérature française », « la littérature espagnole », etc. Et on est encore loin d'une langue littéraire qu'utiliseraient tous les berbérophones. Il faut aussi poser le problème de la notion de « littérature » dans un domaine qui connaît des textes à la fois dans l'expression orale et dans l'expression écrite. Les écrivains berbères, des lettrés en sciences de l'islam, ont employé à partir du xii^e siècle des termes berbères ou empruntés à l'arabe et berbérisés qui peuvent caractériser leurs types de textes, écrits en caractères arabes, comme textes littéraires, qualifiés par exemple de « beaux » et « dignes d'admiration ». La langue des œuvres, qui traitaient du dogme, des obligations religieuses et du droit ou chantaient Allah, son Envoyé et les saints était la variété de berbère de la région où elles étaient écrites, lues, commentées.

La critique occidentale a longtemps refusé de considérer comme littéraires des productions orales associant un texte à des circonstances diverses. Pourtant, dans de vastes territoires, il existe chez tous les auditeurs le sentiment d'une différence entre leur langage quotidien et celui des contes ou poèmes véhiculés par des chanteurs-compositeurs professionnels ambulants, avec ou sans troupe, et même celui des contes et poèmes exécutés par des amateurs dans leur propre groupe. On verra ci-dessous qu'on peut préciser, par l'analyse, cette intuition.

Les itinéraires des professionnels délimitent des zones d'intercompréhension du texte, une compréhension qui n'est pas forcément totale. Ces modes de production des textes en vers ou de contes particuliers aux professionnels sont très anciens, de loin antérieurs aux témoignages sur l'organisation de troupes qui se produisaient par exemple en Allemagne à la fin du xix^e siècle. Elles étaient composées de chanteurs musiciens, parmi lesquels le chef de troupe, mais aussi d'acrobates et de tireurs. Cela permettait à l'impresario d'étendre les itinéraires à des contrées où se réduisait la compréhension du texte. Ce circuit de diffusion a été connu au Maghreb jusqu'à la Seconde Guerre mondiale. Quant aux contes et légendes villageois, leur naissance se fond dans l'archaïsme des sociétés africaines et méditerranéennes ; même islamisé, le Cyclope du Maroc a des racines préhistoriques communes avec celui de l'Odyssée et celui du Caucase. Le conteur des veillées de village, jusqu'à des dates récentes avait besoin de se dégager par des formules du monde magique recréé par la nuit et par l'histoire qu'il disait. Le poète avait, naguère encore, besoin du don de parole qu'accordait un saint marabout ou un ange, substitué à un génie préislamique.

Il ne faut pas tomber dans l'illusion selon laquelle on aurait affaire, dans toutes ces productions orales traditionnelles, à de simples manifestations folkloriques à l'usage des touristes. En effet, le travail du texte oral et de sa mise en scène fournit des arguments pour prouver que dans les sociétés berbères traditionnelles existe la notion d'une forme d'art que l'on peut nommer littérature ; chaque type de production a localement son nom, même s'il n'existe pas (ou pas encore) de terme berbère général pour désigner l'ensemble des productions. La spécificité littéraire peut en fait se définir par un nombre limité de traits lexicaux comme l'emploi de termes berbères archaïques ou de tournures berbères rares, ou d'emprunts à l'arabe inconnus du parler courant, ou par des traits grammaticaux en nombre limité également, comme les accords ou la place des termes, ce qui justifie l'impression d'une « différence » chez les auditeurs. Mais le vocabulaire et la syntaxe ne sont pas seuls en cause ; les textes berbères littéraires sont marqués par les procédés que les rhétoriciens des littératures européennes ont répertoriés avec des noms savants et que les chercheurs occidentaux se sont longtemps refusé à appliquer à une littérature orale, comme le « soulignement » (mise en relief) ou « l'énallage » (qui échange masculin et féminin, singulier et pluriel). On a pourtant retenu l'image, la métaphore, la métonymie, l'allégorie, tout ce que les auditeurs berbères prennent plaisir à déchiffrer. L'entraînement à la recherche d'un sens caché est une des fonctions du texte berbère traditionnel, que ce soit à travers le conte, la poésie, le proverbe ou l'énigme ; la lyrique et le discours actuels les utilisent toujours, mais la fonction herméneutique cède peut-être le pas aujourd'hui à la fonction esthétique.

Les productions orales se conforment à des règles de composition de leurs discours, autant qu'à l'emploi des ornements rhétoriques. Le soin apporté aux prologues en est une preuve : ils sont précédés d'un prélude musical, suivi ou non de plusieurs formules ; ils peuvent comporter un appel à la bénédiction divine, une affirmation de la bonne moralité du poète, un appel à la bienveillance du public, une annonce du sujet et diverses invocations. Parfois une invocation suffit à l'annonce :

Ô gerbe de miracle porteuse de sequins / Tu n'as su nous donner ni la mort ni la vie / Votre bouche ignore même les paroles / Que ferions-nous alors ensemble ? / Ah ! Montre-toi généreuse je t'en prie / Tu n'es plus mon aimée qu'un rêve dans mes nuits. / Ma raison tu me l'as ravie seul me reste un souffle de vie / Ma raison telle que le roseau pris dans le vent / Jusqu'aux cieux enlevés puis projetés à terre.

Ces vers de prologue sont extraits du répertoire d'un chanteur professionnel marocain dans les années 1960. L'adresse fait de la femme désirée – et perdue – le symbole d'un idéal de prospérité et de luxe. L'invocation à l'aimée ne se réduit pas à la simple image d'une gerbe d'épis et d'un bijou ancien de cérémonie, diadème à chaînettes d'argent auxquelles sont suspendues des pièces d'argent, ce métal ayant un pouvoir bénéfique. Sur l'aire à battre les céréales, on invoquait, comme ailleurs dans le Maghreb berbérophone, une vertu magique d'alchimie, un « miracle » (lkimit), pour que gonfle la récolte, qui se vendrait ainsi plus cher, et pour que la gerbe « enfante » davantage de pièces. Les poèmes berbères sur le thème des aléas amoureux se retrouvent partout. Dans la « ronde » des femmes aimées et des amours déçues, on peut encore citer un asefru du poète kabyle Si Mohand ou Mohand (1860-1906), trois tercets unis par l'assonance, dans le chapitre « Amour. Les jardins » de l'édition Mammeri (1969) :

J'avais planté jardin de prix / De toutes les fleurs empli / Que les langues peuvent nommer / Raisin pourpre / Pêche d'ambre / Le basilic à la rose mêlé / Ah ! n'ai-je donc si longue vie vécu / Que pour le voir de mes yeux devenu / Cette pâture aux troupeaux des bergers.

On retrouve dans d'autres poèmes kabyles, marocains ou touaregs et même dans certains contes kabyles, des portraits féminins stéréotypés, avec les évocations de la bouche, des dents, du visage, de la peau fine, du teint lumineux, du cou de gazelle, des bijoux, de la lourde et longue chevelure, avec la touffe frontale symbole de chance, qui s'orne au Maroc de perles, de coquillages et de corail, avec ailleurs le pied menu. Si le port et l'allure se réfèrent ici à la perdrix, ailleurs à la colombe ou au palmier, ces images et d'autres n'évoquent pas seulement des paysages, des plantes ou des animaux familiers du pays réel, mais sont souvent les traces qu'a laissées la poésie arabe andalouse de l'Espagne médiévale. On notera que le portrait féminin n'évoque qu'un nombre limité des parties du corps, ce qui est visible ; pourtant l'érotisme, absent dans les termes, est présent dans l'effet sur le destinataire.

Le système de convenance

Ce système, qui suppose les remplois, de poème à poème et d'époque à époque, des thèmes, des motifs, des stéréotypes rhétoriques n'est pas propre aux communautés berbérophones ; son organisation a été analysée avec précision par les médiévistes dans les sociétés à littérature courtoise des trouvères ou des troubadours. La convenance fonctionne également dans d'autres communautés européennes modernes, comme l'ont montré les analyses de l'héritage homérique. Elle repose sur une convention tacite entre l'auteur ou le transmetteur du texte et son destinataire ; cette convention n'est pas mise par écrit, il n'existe pas – ou pas encore – d'art poétique berbère. Il y a aussi des règles, qui se perpétuent dans et par les pratiques, de présentation du texte manuscrit et du texte oral. La langue est le premier indice auquel le destinataire reconnaît qu'il appartient au même système culturel que le chanteur ou le conteur. La rythmique du texte en prose, la rigueur de la métrique qui encadre l'improvisation, les rapports entre métrique et musique appartiennent aussi au système culturel.

On a vu que la modification grammaticale est l'un des traits distinguant l'expression littéraire de la langue quotidienne, mais ce sont les procédés rhétoriques qui constituent le trait majeur. Il existe dans tous les textes berbères écrits et oraux une même nécessité de les employer. Tout public d'une autre zone dialectale peut reconnaître qu'il y a une métaphore grâce à sa place dans un contexte de prologue, même si le sens du mot ou de la locution ne lui est pas complètement accessible ; par exemple la « gerbe de miracle », tadla n lkimit, citée ci-dessus, est riche de significations en chleuh, où les trois constituants sont compris : « gerbe-de-alchimie ». Dans le Maroc central ou en Kabylie la perception du sens ne sera pas identique, lkimit n'y sera pas forcément compris et l'image de la tadla est, localement, soit celle de la poignée d'épis, soit celle de la javelle, brassée de céréales sur le chaume. Mais le a (« ô ») d'invocation, les sequins, le mal d'amour évoqué en termes largement intelligibles sont reçus comme les signes d'une métaphore de la femme. La facture des contes et celle de petites unités connues partout, comme le proverbe, la maxime, l'énigme appellent les mêmes remarques.

Parmi les exigences littéraires communes à l'ensemble ou à une grande partie des régions berbérophones, on note aussi le soin apporté à la composition des textes, – en particulier, on l'a vu, pour les prologues –, qui doivent capter l'attention du public. Le destinataire des textes écrits ou oraux peut déterminer la disposition des parties de ce texte grâce à l'emploi des formules. Dans les contes, une formule comme « Il marcha, marcha, marcha » clôt un épisode concernant un ou plusieurs acteurs et annonce qu'on passe à un autre épisode de l'histoire ou qu'on revient en arrière, avec les mêmes acteurs ou avec des acteurs différents. On peut établir des listes de ces nombreuses formules, qui diffèrent du conte à la poésie, mais souvent recourent de même manière à ces maximes, proverbes ou sentences, eux-mêmes de facture rhétorique. Pour les autres caractéristiques littéraires qui peuvent être reconnues dans la totalité des littératures berbères, on retiendra des thèmes aussi généraux que l'amour ou la mort, mais dans leur traitement berbère spécifique. Ainsi du souci morbide de représenter l'horreur physique du trépas, souci qui va du poème chleuh sur la bonne conduite de la vie (al-Awzali, 1714), avec le mourant qui « se tourne et se tord dans la lumière et dans la nuit / Livide le regard vague et l'œil qui se révulse », jusqu'aux vers touaregs (Ayr, 1992) montrant l'aimée infidèle maudite par le poète ; dans la Géhenne, son séant, sa joue, ses cheveux seront brûlés et sa « bouche hideuse en cendres tombera ». Il faut aussi remarquer la fréquente association des thèmes de l'amour et de la mort dans un pessimisme qu'expriment les poèmes lyriques des sédentaires comme ceux des nomades. Les petits contes mettant en scène des animaux ou des personnages, codes des comportements sociaux dans une présentation humoristique, insistent, comme les poèmes, sur les pièges du « monde d'ici-bas », cette ddunit des tentations qui peut mener aux sanctions du Jugement dernier. L'errance imposée par le rejet de l'amoureux ou par son dénuement est un autre de ces thèmes qui, à travers les pays et les âges, ont marqué les œuvres berbères.

On peut certes voir dans ces aspects pessimistes des littératures berbères les manifestations d'un lyrisme que connaissent bien d'autres littératures, mais il faut y reconnaître avant tout les liens traditionnels qui existent entre l'écrit religieux et l'oral profane berbères. Il existe une véritable osmose entre les deux, de l'islam du dogme, du droit et des règles de vie ou des poèmes hagiographiques à ces poésies profanes où transparaît la crainte du Jugement dernier et jusqu'aux historiettes par ailleurs plaisantes qui rappellent pourtant que la mort est inéluctable. La « science des entrailles », distincte de la science de l'islam et accessible à tous, que véhiculent les œuvres héritées ou recréées des professionnels, a maintenu l'héritage lettré islamique ; la recherche et l'étude des poèmes hagiographiques, déjà établie, doit se poursuivre aujourd'hui. Pourtant, autant que les professionnels, les héritiers d'une tradition rurale anonyme savent célébrer la fête et ses joies, dans les réunions familiales, les réunions de groupes sociaux, souvent associées à des rituels propitiatoires, les pèlerinages en commun. C'est aussi une jouissance paysanne qu'expriment les célébrations de l'année agricole. Quand l'eau arrive, « La pluie d'octobre tombe pour la joie des champs » dit une chanson dansée à la saison des labours.

L'évolution

L'urbanisation progresse. Quels espaces communs la ville aux immeubles divisés en appartements peut-elle fournir aux grandes réjouissances d'antan et à leurs chants ? La population urbaine maintient les réunions lors des fêtes de famille ou lors des grandes fêtes de l'islam, mais elle connaît maintenant, avec les festivités qu'organisent les États, des spectacles nouveaux. Même si les techniques contemporaines d'enregistrement peuvent conserver ou stimuler des productions locales, on peut mesurer les pertes de textes que cause à la tradition littéraire berbère la disparition d'une partie des fêtes collectives. Où sont les autres facteurs de maintien, de disparition ou de tranformation des textes ? La langue berbère, pratiquée dans les régions rurales ou nomades, enseignée dans le système scolaire, diffusée par la radiotélévision est indispensable à la survie littéraire, mais pas suffisante. Il faudra examiner l'évolution région par région et faire le compte des contacts avec des cultures étrangères et de leurs influences.

C'est à partir de l'immigration en Europe que les contacts avec les cultures occidentales ont commencé à modifier la typologie littéraire berbère. En France, dès la fin des années 1930, les publics cultivés se sont ouverts au « génie africain » symbolisé par Jugurtha grâce à l'engagement de l'écrivain Jean Amrouche (1906-1962). Si la langue n'est pas le berbère, les thèmes de ses œuvres n'en appartiennent pas moins aux thèmes traditionnels qui subsistent dans les littératures berbères contemporaines, celui de l'exil des travailleurs contraints à s'expatrier, comme celui de la mort mais aussi celui de la beauté méditerranéenne du Maghreb, « l'autre rive », le « trésor » des poèmes berbères et de leurs mélodies, que Taos Amrouche (1913-1976), sœur de Jean, révèle dans ses concerts. Le rôle de ces passeurs de littérature est sans doute capital. Taos a des successeurs, en France avec Idir ; ses chansons à texte berbère représentent un type nouveau. D'autres chanteurs berbères suivront, y compris des femmes (le groupe kabyle Djurdjura avait comme public à Paris autant de Français que d'Algériens immigrés). Dans une génération postérieure, une jeune Marocaine, Hindi Zahra, s'oriente vers le vedettariat anglo-saxon des albums.

Un autre passeur est Mouloud Mammeri (1917-1989). Né en Kabylie, il a aussi résidé au Maroc. Écrivain de réputation internationale, il est l'auteur de romans français édités à Paris, comme plusieurs autres Algériens écrivant en français. Mais Mammeri est aussi un chercheur dans le domaine de l'anthropologie culturelle, un éditeur scientifique d'une grande part du patrimoine littéraire berbère. Il faut souligner, dans les générations suivantes, le rôle majeur des chercheurs berbères pour la conservation du patrimoine et la promotion des œuvres nouvelles. Une des questions qui semble diviser les spécialistes des littératures maghrébines est de savoir si une œuvre d'un écrivain berbère dans une langue autre que la sienne appartient à la littérature berbère ; c'est un problème culturel et politique qui se résoudra au fil du temps.

Le roman en berbère a déjà bien frayé sa voie. L'art de la narration en prose existait dans la tradition. Mais la diffusion actuelle est différente ; elle concerne un public capable de lire le berbère et directement intéressé par les thèmes proposés. Or les thèmes actuels qui relèvent de ce genre sont politiques et rénovent la traditionnelle fonction de satire bien assumée par d'autres genres du passé. On notera aussi un genre en voie d'apparition, analogue au vieux Roman de Renart, aventures du goupil français, une longue narration unifiée, en berbère, faite à partir des petits contes traditionnels en berbère du chacal, du hérisson, du renard. L'attention a déjà été attirée sur ce sujet par une traduction en français. C'est, ou ce sera, un genre littéraire nouveau, prêt à entrer dans la littérature pour enfants, avec ses illustrations différentes de celles de la BD, qui existe déjà au Maghreb avec ses fonctions de divertissement et d'enseignement scolaire.

Un autre type littéraire de narration semble naître de travaux de linguistes berbérisants. Quand le linguiste veut étudier une langue, il a besoin de textes pour établir le système grammatical. Ce peut être un récit qui est souvent l'histoire de la vie du témoin. On peut citer aujourd'hui une biographie recueillie par T. F. Mitchell et Le Récit de Ghabdouane Mohamed, Touareg du Niger. Il existe aussi quelques textes inédits provenant d'autres régions. Ces textes pourraient facilement devenir une variété du roman berbère et s'insérer, par leurs traductions, dans le circuit français à la mode de la biographie, qui a son parallèle au cinéma.

La poésie lyrique continue à vivre, dans des genres nouveaux, libérés des mètres et des variations de motifs propres aux chanteurs professionnels berbères. Des recueils de poètes berbères marocains paraissent en écriture arabe ou latine, avec une rhétorique habilement utilisée. La fonction esthétique du fonds ancien se perpétue en poésie mais aussi en prose.

Des types littéraires nouveaux, comme le théâtre algérien par exemple, dès 1950, en arabe classique et en arabe dialectal étaient proches des citadins berbérophones. Le genre humoristique à fonction satirique du sketch (un acteur berbérophone contrefaisant plusieurs personnages) est également connu au Maroc depuis 1950. Il ne faut pas oublier qu'existe en pays berbère toute une tradition de la mise en scène du texte dans un espace organisé, avec des groupes bien répartis dans leurs rôles, ni que la gestuelle du chant et du conte peut aider à la constitution d'un genre théâtral berbère ; dans les pays à carnavals, les personnages travestis sont déjà des acteurs de théâtre. En France, les cercles d'étudiants berbères ont été particulièrement actifs, dès les années 1970-1980, dans le renouvellement littéraire. Le théâtre de l'Algérien kabyle Mohand U Yah'ia, inspiré de Molière, Sartre ou Brecht, est une véritable création berbère, dans une langue savoureuse, qui se nourrit de proverbes, de poésie populaire et qui incite le public immigré à réfléchir sur sa vie, sur le statut de l'exilé en France et sur les difficultés économiques et politiques du retour au pays :

Tristes jours / Sombres jours / Je ne sais plus où j'en suis / Sur les genoux / Sans un sou / Seul et muet / Souliers qui baillent et quolibets / Même des amis / Comme un homme ivre / Fourvoyé / Chancelant, / dit le poète A. Meki traduit par U Yah'ia.