BODY ART

Corps public et corps social

C'est dans la Vienne de l'après-guerre que se met en place un art fortement ritualisé désignant le corps comme mesure de toute chose : du langage, de l'espace, des structures sociales. Faisant suite au projet d'une forme d'art total qu'il avait esquissé en 1957 avec son Théâtre des orgies et des mystères, l'artiste Hermann Nitsch entreprend des « actions » avec les peintres Otto Muehl et Günter Brus. Engagés dans un expressionnisme gestuel, ils passent de la peinture à l'acte, prennent à leur compte l'antiformalisme qui caractérise le happening naissant tout en y ajoutant un caractère fortement blasphématoire. Dès leurs premières manifestations, en 1962, ils choisissent de travailler sur le corps humain maltraité, mettent en scène des pulsions élémentaires en convoquant, à l'occasion, des signes provenant de la symbolique chrétienne profanée et n'hésitent pas à s'adresser à un large public. Partageant le projet théorique de la mise en danger du corps, solitaire ou collectif, les actionnistes viennois font scandale et connaissent de nombreux démêlés avec la justice de leur pays. Leur aptitude à porter à un point ultime la puissance vitaliste de la sexualité, à œuvrer au seuil de l'interdit de la vie organique en recourant au sang, aux cadavres d'animaux et aux excréments est l'une des spécificités de leur démarche. Dans une Autriche qui se remet difficilement du nazisme, le phénomène « actionniste » s'affirme en tant qu'acte de protestation créatrice doté d'un fort caractère de nécessité.

Nourri d'une culture germanique, intéressé par les symboles d'un monde archaïque, Joseph Beuys construit une œuvre multiforme mais fortement marquée par la récurrence de certains thèmes. En quelques années, il impose un type d'actions « chamaniques », par lesquelles il reconsidère de façon symbolique les éléments qui constituent notre approche du monde par delà les clivages de la pensée civilisée : nature/culture, animalité/humanité, matière/pensée. Comment expliquer la peinture à un lièvre mort (1965), action de trois heures durant laquelle il explique, le visage recouvert de miel et de poudre d'or, le sens de l'art à un lièvre mort, se déroule dans une galerie fermée au public, qui doit en suivre la retransmission par vidéo à l'extérieur. Durant la plupart de ses actions, Beuys est séparé du public par des limites discernables, ce qui lui permet de représenter l'espace de la concentration psychique. Son action new-yorkaise I Love America and America likes me (1974) le voit vivre durant un mois dans une galerie en compagnie d'un coyote sauvage avec pour toute protection une couverture de feutre et une canne. Le coyote, animal totémique des Indiens, symbolise la vision transculturelle de l'Amérique, dans une fraternisation spectaculaire entre Blanc et Indien, homme et animal.

D'autres contextes politiques donnent forme à un art du corps interprété, cette fois, comme une réaction face à une société répressive. En 1962, à Prague, à une époque où la société tchèque jouit d'un climat un peu plus libéral, Milan Knizak, qui sera plus tard le représentant de Fluxus et le fondateur du groupe Aktual, ouvre la porte de son atelier et se couche sur la chaussée au milieu d'une grande quantité d'objets qu'il y a déversés. Cet acte anticonformiste, qui s'oppose à l'inertie des comportements convenus, ouvre la voie d'une communication alternative avec le public. Deux ans plus tard, Knizak, aidé par un groupe d'amis, fait évoluer son projet vers des happenings collectifs qui, à l'aide de jeux apparemment absurdes, interrogent l'identité uniforme de l'individu dans un réel régi dans tous ses aspects par une norme écrasante. Dans l'art tchèque des années 1970, les actions inutiles de Peter Stembera, telle celle qui le conduit à porter sur son dos deux lourdes pierres attachées par une corde (Transmission des pierres, 1971), traduisent de manière symbolique le destin de l'homme en proie aux contraintes et errements de l'histoire. Ses propres actions, comme celles de son compatriote Jan Mloch, peuvent se lire comme une réponse à la fragilité de l'ordre établi, et expriment une position critique en regard de la tradition rationaliste qui prévaut dans ces années totalitaires. Les restrictions d'informations sensorielles, auxquelles se livre Jan Mloch en se suspendant des heures durant par les poignets et les chevilles (Big sleep, 1974), en appellent à un élargissement de la conscience autorisant un nouveau rapport au monde.

Dès 1967, une génération postactionniste utilise alternativement des performances données en public, des films, des vidéos ou des installations pour des actions se voulant essentiellement politiques. Valie Export qui, en 1970, se fait tatouer un porte-jarretelles sur la cuisse, exprime sa résistance à l'ordre patriarcal et aborde des thèmes féministes avec un radicalisme parfois violent. En 1968, dans une action célèbre, elle se promène dans les rues de Vienne en tenant en laisse l'artiste Peter Weibel. Ce dernier, qui est l'un de ses complices favoris, va lui-même axer son travail sur une critique de la représentation. Il se lance notamment dans une exploration des rapports de force entre langage et image qui prennent la forme d'actions de rue, le plus souvent de dispositifs télévisuels et qui font de lui l'un des pionniers de « l'art vidéo ».

Aux États-Unis, le climat créé par les révoltes d'étudiants, par les émeutes raciales et le mouvement féministe va encourager l'affirmation délibérée du corps et révéler la force politique que contient ce travail sur l'identité. Un grand nombre d'actions produites dans les années 1970 reflètent les mobilisations de l'époque, et abordent sur un mode direct ou métaphorique les thèmes de la participation, de la censure et de la liberté sexuelle. Interior Schrool (Rouleau intérieur) de Carolee Schneemann, action au cours de laquelle, en 1975, elle tirait de son vagin un rouleau de texte étroit avant de le lire en public, est révélateur de cette volonté d'un certain nombre de femmes artistes de reconquérir leur propre image. Cette identité conquérante et non passive, elle l'avait déjà revendiquée avec énergie, en 1964, lors d'une fête dionysiaque de soixante-dix minutes, Meat Joy (Joie la chair), présentée lors d'un workshop de la libre expression à Paris.

Il y a eut dans l'actionnisme viennois une méditation paroxystique sur la souillure dont on peut percevoir la lointaine influence dans les performances ludiques de l'Américain Paul McCarthy, dès 1975, ou, plus récemment, dans celles de son compatriote Mike Kelley. À l'aide de masques, de déguisements et d'objets empruntés le plus souvent à la culture populaire, ces deux artistes mettent en place pour la caméra vidéo, et sans spectateurs, des performances révélant la régression des corps vers des jeux à caractère scatologique qui en appellent, de façon provocante, au monde de l'enfance. Sans scénario, les personnages auxquels ils s'associent manipulent des objets en peluche, se couvrent de ketchup, de mayonnaise, en guise de sang, de sperme ou d'excréments, et font apparaître des dysfonctionnements du corps, qui peuvent être compris comme une parodie du mythe de la société américaine puritaine.

C'est d'une manière violente que Mona Hatoum interroge son statut de femme palestinienne à la recherche de son identité. Son travail fait souvent référence à des réalités hostiles, à des forces destructives sans être localisé. Variations on Discord and Divisions (1984) se déroule dans un espace tapissé de papier journal. Vêtue de noir, le visage masqué, elle s'efforce de nettoyer le sol, mais ne fait que le maculer d'eau rougie.

Après avoir fondé, en 1991, le festival animalier, le Russe Oleg Kulik devient lui aussi, dans de nombreuses actions privées ou de rue, un animal. Le choix de s'identifier à un chien le plus souvent féroce, de se présenter totalement dénudé est un acte de transgression et de provocation qui affirme non seulement l'héritage d'une culture rurale, mais surtout celui des années d'expérience de la terreur.