BRÉSIL La littérature

Violence et formalisme

Dans cet âge ouvert aux extrêmes par l’affaiblissement des centres, les récits oscillent entre un hyperréalisme proche du document ou de l'enquête et une littérature du désarroi existentiel où vacillent les signes identitaires.

Quand elle s’opère, la rupture, tant sociologique qu’esthétique, se fait essentiellement par mutation du substrat local en littérature urbaine, dont les références sont les écrivains états-uniens, avec comme points de rencontre la thématique de la violence et la brutalité du style. Rubem Fonseca s'est imposé comme un maître de cette veine avec Bufo e Spallanzani (1985) et Vastasemoções e pensamentosimperfeitos (Vastes émotions et pensées imparfaites, 1988). La technique du roman noir et celle du cinéma ou de la télévision marquent ce courant qui bénéficie d'un engouement considérable, sans que la frontière entre littérature et sous-littérature soit toujours évidente, certains de ces romans semblant destinés d'emblée à l'adaptation cinématographique. Citons José Louzeiro avec Pixote, infância dos mortos (Pixote, la loi du plus faible, 1977), marqué par son expérience de reporter et de scénariste, ou Patrícia Melo avec O matador (Le Tueur, 1995). Cette lignée se radicalise avec la « génération 90 » et des écrivains comme Marçal Aquino, Fernando Bonassi, Cadão Volpato ou Luiz Ruffato, auteur de Eleserammuitoscavalos(Tant et tant de chevaux, 2001) ; ou encore dans l’essor du roman noir et du polar, qu’illustre plus récemment Edyr Augusto (Os éguas, Belém, 1998). D’autres, tels Luiz Alfredo Garcia-Roza, créateur du commissaire Espinosa (O silêncio da chuva, Le Silence de la pluie, 1996) ou Luís Fernando Veríssimo (Borges e os orangotangoseternos, Borges et les orangs-outangs éternels, 2000), reviennent au genre moins spectaculaire de l’intrigue à énigme.

Cette littérature urbaine de la violence en impose et suffoque le public, à l’opposé des récits en mode mineur qui, en faisant la part de l’implicite, permettent au lecteur de trouver sa place. Mobilisant un répertoire et des techniques formatés, les récits du document brut exigent leur lot de trafiquants, de prostitués, d’immigrés, de chômeurs, de tueurs à gage au service d'hommes politiques corrompus ou d'affairistes mafieux. Se voulant efficaces, ils ne s'intéressent ni à l'analyse psychologique ni aux effets esthétiques. Ils naissent des médias – cinéma et surtout télévision – ou les alimentent, déplaçant la littérature à sa périphérie, là où elle peut répercuter la brutalité, à l'image des marginaux des « favelas » suburbaines livrées à la violence.

L’autre influence vient de la culture hip-hop, soutenue par une rhétorique de la revanche et de l’interpellation, bien illustrée par le roman Capãopecado (Chapon péché, 2000) de Ferréz, jeu homophonique sur le quartier de la banlieue de São Paulo, Capão Redondo ; ou plus récemment son Manual prático do ódio(Manuel pratique de la haine, 2003). On assiste à l’infléchissement de la littérature de témoignage inaugurée par Quarto de despejo. Diário de uma favelada (Chambre des rejets. Journal d’une habitante de favela, 1960) de Carolina Maria de Jesus (1914-1977). De Paulo Lins, le roman Cidade de Deus (La Cité de Dieu, 1997) sort incontestablement du lot par son élaboration poétique, qu’a un peu estompée le succès considérable de l’adaptation cinématographique de Fernando Meirelles, en 2002.

Deux facteurs sous-tendent encore ce mouvement : la sociabilité littéraire du Web, dont le prolifique Daniel Galera est considéré comme un pionnier, et l’essor du culturalisme, qui privilégie l’ancrage communautaire sur l’ancrage territorial. Même si l’auteur cherche en général à dépasser les frontières, certains fédèrent volontiers autour de la cause féministe, noire, gay, ou de l’histoire juive. Cela fonctionne autant de façon « offensive » qu’à rebours, dans les doutes qui entourent les arborescences de la judéité, chez Michel Laub (1973) et son Diário da queda (Journal de la chute, 2011). Ou encore chez Adriana Lisboa, dans le relativisme des racines et des identités, pour des personnages qui transitent entre Brésil, États-Unis, Afrique et autres continents.

Sur un autre versant, le plaisir de conter, l'inventivité narrative, l'alacrité du ton font le charme du gaucho juif Moacyr Scliar (1937-2011), auteur de fables picaresques habitées d'un humour mélancolique et d'une interrogation sur la condition humaine : A estranhanação de Rafael Mendes (L'Étrange Naissance de Rafael Mendes, 1983), A Majestade do Xingu (Sa Majesté des Indiens, 1997) ou encore A mulher que escreveu a Bíblia (La Femme qui écrivit la Bible, 1999). Il arrive que ces textes conservent un terreau local, comme c’est aussi le cas chez le

Bahianais Antonio Torres et plus nettement chez l'Amazonien Márcio Souza, avec Galvez imperador do Acre (L'Empereur d'Amazonie, 1978), récit d'humour picaresque et bouffon. Originaire du Ceará, le prosateur et dramaturge Ronaldo Correia de Brito cisèle sa prose en puisant entre autres dans la culture populaire du sertão, des histoires de cordel et dans les trames partagées par la littérature dite « universelle », qu’il s’agisse de son roman Galiléia(Le Don du mensonge, 2009) ou des nouvelles de Faca(Le jour où Otacílio Mendes vit le soleil, 2003)et de O livro dos homens(Le Livre des hommes, 2005).

Entre héritage et invention

Les divers paradigmes et polarisations envisagés ne suffisent pas, néanmoins, à définir la situation du roman brésilien, aucun n’en épuisant à lui seul le champ. La littérature plus formelle, faisant une place à l’expérimentation, ne s’interdit pas le détour par le roman policier, le thriller ou le fantastique. La différence serait plutôt qu’elle mêle à plaisir le vrai et le faux, plus proche en cela d'un Borges. Ainsi, les romans de Bernardo Carvalho se présentent comme des récits enchâssés, où le champ de la fiction et celui du réel se contaminent, simples constructions du langage, où la quête du secret révélé est toujours relative (Nove noites, Neuf Nuits, 2002 ; Mongólia, 2003 ; O filho da mãe, Ta mère, 2009). Dans ces œuvres labyrinthiques et oppressantes, le sens n'existe qu'en suspens.

De même le désarroi, l'instabilité du moi, le questionnement identitaire, les frontières de l'altérité sont à l'œuvre dans la prose du chanteur-compositeur Chico Buarque. Après Estorvo (Embrouille, 1991) et Benjamim (Court-circuit, 1995), Budapest (2003) retrouve le vacillement de personnages obsessionnels confrontés à des situations absurdes, le héros étant ici tiraillé entre deux langues, deux femmes, deux villes. O irmãoalemão(Le Frère allemand, 2014) revient sur la découverte tardive d’un demi-frère, fruit du séjour en Allemagne de Sérgio Buarque de Holanda au tout début des années 1930, et suggère un lien entre ce retour à la littérature (déjà amorcé sans succès en 1974) et le fantôme de la figure paternelle, grand intellectuel et historien, qu’on sent planer sur cette écriture.

Toujours aux antipodes de la littérature expressionniste qui joue en quelque sorte d’un exotisme à l’envers, les romans de Milton Hatoum modulent un récit introspectif et lyrique situé à Manaus, capitale de l'Amazonie, jouant des moirages et contrepoints de confluences chrétiennes et musulmanes, amérindiennes et occidentales. À l'image de l'œuvre de Raduan Nassar, d'origine libanaise, les romans de Milton Hatoum cultivent une veine élégiaque et mémorielle, sur fond de nostalgie d'Orient, d’intertextes savants et de rêverie primitiviste. Souvent conçue comme une quête des origines ou une élucidation de mystères laissés en suspens, conduites par des personnages marginalisés, les vaincus de l’histoire, cette œuvre (Relato de um certo Oriente, Récit d'un certain Orient, 1989 ; Dois irmãos, Deux frères, 2000 ; Cinzas do Norte, Cendres d’Amazonie, 2005) trouve ses filiations du côté de Flaubert, de Faulkner et de Proust : « le temps [y] est la matière », au fil d’une « recherche silencieuse d'un sens donné à l'existence ». Enracinés loin du bruit et de la fureur des mégapoles, ces romans sont aussi travaillés avec pudeur et poésie par des « ailleurs », autant que par les impasses et les échecs d'un Brésil désaccordé. La réécriture de mythes classiques, dans le court Órfãos do Eldorado (Orphelins de l’Eldorado, 2008), manifeste d’autre part une perméabilité de la fiction brésilienne à l’influence du perspectivisme de l’anthropologue Eduardo Viveiros de Castro, qu’on retrouve dans A primeirahistória do mundo([La Première Histoire du monde], 2014), d’Alberto Mussa. Après le bon accueil réservé à O enigma de Qaf (L’Énigme de Qaf, 2004) et O movimentopendular (Le Mouvement pendulaire, 2006), le romancier s’y empare du « premier crime » commis à Rio, en 1567, sur le mode de l’intrigue policière et non sans mêler à son tour imagination et histoire.

À hauteur d’expérience

Quand certains revendiquent haut et fort la valeur documentaire et d’intervention sociale de leur prose, d’autres prennent le parti de dépasser les vies individuelles dont ils s’inspirent pour une visée moins séculière. Dans cette lignée s’inscrit le beau livre de Modesto Carone, Resumo de Ana (Résumé d'Ana, 1987), récit poignant qui se situe pour l'essentiel dans une petite ville de l'intérieur de l'État de São Paulo. C'est l'histoire, faite de défaites et de désastres et filtrée par un narrateur impassible, d'une humble famille qui se désintègre. On songe ici au Flaubert d'Un cœur simple. On pense aussi aux nouvelles de Vilma Âreas, comme la « Thereza » de Ventosul(Vent du sud, 2011), non moins emblématique d’une immigration provinciale italienne.

Tournant le dos à un naturalisme explicite, quelques auteurs cherchent une voie médiane qui assumerait à la fois l’observation sociale contemporaine et la mise en perspective propre à l’écriture. Dans le sillage, qu’il soit revendiqué ou non, de deux figures tutélaires, Sérgio Sant’Anna et João Gilberto Noll, tous deux à leur manière soucieux de la tension entre le neutre et le subjectif, les diffractions de João Anzanello Carrascoza (Aos 7 e aos 40, À sept et à quarante ans, 2013), les subtils échafaudages de Rubens Figueiredo (Passageiro do fim do dia, Passager de la fin du jour, 2010) ou les emboîtements perplexes et parfois très personnels de Cristovão Tezza (O filhoeterno, Le Fils du printemps, 2007) perpétuent une des tâches de la littérature : le travail et l’élaboration du chaos.

Au titre d’une littérature de l’après-dictature, deux textes se distinguent, qui partent de l’expérience familiale : d’une part le récit éclaté et désenchanté jusqu’à l’incandescence de José Almino, O motor da luz(Les Nôtres, 1994), montage polyphonique des espérances des humbles et, en contrepoint, des postures velléitaires ou simplement de l’impuissance à changer l’ordre autoritaire et inégalitaire des choses. Le K. Relato de umabusca (K., 2011)de Bernardo Kucinski restera, pour sa part, comme le bouleversant témoignage du cynisme de la répression contre la résistance au régime militaire. Un père comprend peu à peu la « disparition » de sa fille, découvre un mariage secret, son engagement dans la lutte armée, mais aussi les abominations des enlèvements arbitraires, de la torture, la contamination paranoïaque pénétrant jusqu’aux groupes clandestins. Alors que le roman de José Almino s’enracinait notamment dans la région du Crato et la lignée brésilienne des Alencar, celui de Bernardo Kucinski dialogue avec Kafka, la littérature de l’extermination juive et de la culture yiddish.

Trajectoires de la poésie

L'évolution de la poésie ne diffère guère du destin général de cette littérature. On a dit que « toute l'histoire de la poésie moderne brésilienne est un va-et-vient entre la forme et le contenu, entre poétiques libérées et retour à des modèles formels propres à limiter le flux verbal et facile d'une poésie de dénonciation et de protestation » (Luciana Stegagno Picchio). À l'avant-garde moderniste (1922-1940) succède le « retour à l'ordre » formel de la génération de 1945, puis l'utopie avant-gardiste du concrétisme. Désormais polymorphe et polyphonique, sans projet collectif, cette poésie oscille entre lyrisme et constructivisme. Très cultivé et suivant de près la production de ses pairs, au Brésil comme à l’étranger, Carlito Azevedo circule synthétiquement entre discursivité prosaïque, maniérisme, raffinement sensuel et poésie du corps. Paulo Henriques Britto assouplit sa rigueur formelle, son attachement aux effets de mètres et de signifiants, grâce à une diction du subjectif, du désordre et de la surprise (Mínimalírica, [Minime lyrique], 1989 ; Macau, [Macao], 2003). Alexei Bueno cultive un goût plus traditionnel de l’allégorique et du narratif, qui n’exclut pas la provocation. Nourrie de philosophie, Orides Fontela (1940-1998) livre une écriture dense, concise, valéryenne : Alba (1983), Rosácea ([Trèfle], 1986),Transposição (1969), Helianto ([Rosace], 1973).

C'est d’ailleurs peut-être dans la poésie que l'apport des femmes est le plus considérable. Après Cecília Meireles (1901-1964), Henriqueta Lisboa (1901-1985) et Maria Ângela Alvim (1926-1959), les vers d’Adélia Prado et de Hilda Hilst (1930-2004) conjuguent érotisme et mysticisme. La première, grande lectrice de Drummond de Andrade, témoigne d’une religiosité quotidienne, et néanmoins sensuelle et transgressive ; la seconde fait se côtoyer, dans les vers comme dans ses nouvelles ou son théâtre, imploration et imprécation, célébration et profanation, jouissance et perversion, prière et blasphème (A obscenaSenhora D., L’Obscène Madame D., 1982 ; O caderno rosa de Lori Lamby, [Le Cahier rose de Lori Lamby], 1990 ; Do amor et Poemasmauditos, gozosos e devotos, De l'Amour, précédé de Poèmes maudits, jouissifs et dévots, 1999 et 1984).

Le vers va et vient entre son pôle sonore et son pôle visuel, dans une tension qui accepte la conciliation, ne serait-ce qu’à travers les nouveaux médias ; entre l’« art pauvre » de Manuel de Barros (1916-2014), l’expérimentation d’un Ricardo Aleixo poursuivant à travers le livre et la vidéo l’aventure concrétiste, croisée le cas échéant avec les références afros (Festim, [Festin], 1992 ; A roda do mundo, [La Roue du monde], avec Edimilson de Almeida Pereira, 1996), la performance orale des « saraus », réunions très en vogue de jeunes voix poétiques à la périphérie des villes, et l’ut picturad’un Alberto Martins, qui est à la fois poète et graveur. Si le travail du bois fournissait déjà des pistes de lecture et d’interprétation de Poemas(Poèmes, 1990), par ce qu’il supposait de renversements du blanc au noir, de résistance du grain et de la fibre, par la rugosité impondérable des « illustrations », il occupe une place à chaque fois renouvelée dans la trilogie de Martins consacrée à la ville de Santos : les paysages de Cais([Quais], 2002), le roman familial de A história dos ossos([L’Histoire des os], 2005) et de Lívia e o cemitérioafricano([Lívia et le cimetière africain], 2013).

Ce qu’est, en fin de compte, la littérature : poussières et vibrations particulières d’une histoire collective, ici écartelée entre « deux Brésils », tiers-mondiste et postmoderne, hyperréelle ou déréalisée.