NAUMAN BRUCE (1941- )

Une dissection du langage

Parallèlement aux performances le mettant en scène, Nauman conçoit à la fin des années 1960 d'autres installations qui, à l'image de ses corridors, créent des atmosphères pesantes. L'une d'entre-elles, Get out of my mind, get out of this room (1968, coll. part.), se présente sous la forme d'une chambre vide – sorte de mise en abyme du cube blanc immaculé – où résonne une voix dont la source nous est inconnue, qui implore le spectateur de sortir de [son] esprit et de cet espace. Bien que cette œuvre réponde aux enjeux synesthésiques et phénoménologiques qui caractérisent la plupart de ses travaux « hybrides » conçus à cette période, Get out of my mind, get out of this room accentue en premier lieu ce qui va devenir à terme le « médium » de prédilection de l'artiste, à savoir le langage. Nauman n'a de cesse en effet de le décortiquer sous ses formes vocales ou écrites et de l'expérimenter à travers des variations qui trouvent pour supports dessins (Love Me Tender, Move Te Lender, 1966, Saint Louis Art Museum, États-Unis), photographies (Eleven Color Photographs, 1966-1970), vidéos (Lip-Sync, 1969, Centre Georges-Pompidou, Paris) ou œuvres à base de néons (None Sing Neon Sign, 1970, coll. part. ; Run from Fear Fun from Rear, 1972, coll. part.).

De nombreux commentateurs de Nauman ont insisté sur le fait que cette importance accordée au langage est circonstancielle et en partie tributaire des débats contemporains qui animent les cercles philosophiques, structuralistes ou linguistiques. Nous savons effectivement que Nauman s'est imprégné dès le début des années 1960 des écrits de Ludwig Wittgenstein et qu'il a instrumentalisé certains de ses jeux de langage à des fins artistiques (A Rose has no Teeth, 1966). Rien ne nous laisse toutefois supposer que l'artiste ait été un lecteur assidu de Mikhaïl Bakhtine ou de J. L. Austin. Il n'en demeure pas moins que son œuvre offre des exemples significatifs, toutes périodes confondues, d'une application de ces enjeux théoriques au champ des arts plastiques. Ceci est sensible, par exemple, dans ses travaux qui interrogent le lien entre mots et actions, renvoyant, intentionnellement ou non, aux recherches de J. L. Austin sur les énoncés constatifs et performatifs.

Il va sans dire que cette dissection du langage à laquelle nous invite Nauman confère une dimension « conceptuelle » à sa démarche bien que l'artiste ait été un électron libre au sein de cette constellation de créateurs qui s'est manifestée dans la deuxième moitié des années 1960. Le simple fait qu'il ait intégré dès 1968 la galerie Konrad Fischer et qu'il ait participé à des expositions aussi emblématiques que Prospect 68 (Düsseldorf, 1968), Op Losse Schroeven : Situaties en Cryptostructuren (Amsterdam, 1969), When Attitudes Become Form (Berne, 1969), Konzeption-Conception (Leverkusen, 1969), 557, 087 (Seattle, 1969), Information (New York, 1970), sans oublier la Documenta 5 (Cassel, 1972), en dit long sur la place privilégiée que l'Américain occupe parmi cette génération d'artistes. Sa position n'en est pas moins excentrique et ses préoccupations résolument à l'écart des questions touchant à la « définition » et au « contexte » de l'art. Son excentricité est enfin d'autant plus prononcée que Nauman va peu à peu se désolidariser d'un milieu qu'il ne fréquente guère plus, préférant, à l'écart, dresser ses chevaux dans son ranch de Galisteo (Nouveau-Mexique).