BERKELEY BUSBY (1895-1976)

Né à Los Angeles, William Berkeley Enos, dit Busby, n'a jamais été, sauf une exception déconcertante, un cinéaste au sens strict du terme. Il s'était cantonné dans un rôle de directeur de production numbers, c'est-à-dire d'organisateur de séquences dansées à grand spectacle, et s'il lui est arrivé de signer la réalisation entière d'un film, c'est que, souvent, celui-ci était composé exclusivement de ces séquences. L'exception, c'est Je suis un criminel (1939), un drame noir parfaitement joué par John Garfield.

Impresario, chorégraphe et metteur en scène de musicals à Broadway (profession à laquelle il revint au soir de sa carrière avec la reprise en 1971 à Broadway de No, no, Nanette), Busby Berkeley s'imposa à Hollywood à la fin du cinéma muet comme rénovateur de la chorégraphie. Encore ce mot est-il inexact, car il créa, en opposition à la chorégraphie assez rudimentaire de l'époque, un véritable art au sein de l'art cinématographique. Conscient des possibilités du trucage à un moment où le public n'était pas encore blasé, et disposant de machineries gigantesques, il joua sur le nombre, le pluriel, la multiplication au sein de l'image de cet objet du désir par excellence qu'était la danseuse hollywoodienne.

Paradoxalement, c'est la caméra ultramobile qui devient le sujet de la danse, tandis que les figurantes restent statufiées ou accomplissent quelques brèves évolutions rythmées. Pour chaque numéro, Berkeley propose un thème quelque peu réaliste représenté par la danse du couple vedette ou par une chanson en solo. Ce thème visuel est amplifié à l'infini par dix, vingt, cent girls placées toutes dans un lieu identique et vêtues de la même manière. Il peut s'agir de cent harpes, de cent régimes de bananes, de cent feuilles de nénuphars filmées à la verticale, ou encore des cent touches d'une machine à écrire géante. Chaque thème se résout ensuite par un retour au point de départ qui permet d'enchaîner, si l'intrigue n'est pas trop lourde, sur le numéro suivant. Berkeley apparaît ainsi surtout comme un créateur de formes abstraites : lui-même a déclaré qu'il ne se considérait pas comme un chorégraphe.

De 1933 à 1939, il a dirigé ainsi une vingtaine de films (ou de fragments de films) pour la Warner Bros, dont Quarante-Deuxième Rue (1933) et la série des Chercheuses d'or, ou Gold-Diggers (1933, 1935, 1937). Passé à la Metro Goldwyn Mayer en 1939, au moment où le couple Fred Astaire-Ginger Rogers avait tendance à se stéréotyper, il prépara le renouveau de la firme et les carrières prestigieuses de Vincente Minelli, Stanley Donen, Gene Kelly et Charles Walters. Ceux-ci sont unanimes à le reconnaître comme un maître, même lorsque leur style s'éloigne considérablement du sien. Aussi firent-ils parfois appel à lui pour diriger des numéros, après la retraite partielle qu'il prit en 1949. Tout n'est pas d'ailleurs purement féerique dans le travail de Berkeley : l'érotisme rudimentaire, voire comique, des symboles se double ça et là d'un érotisme objectif qui, même furtif, étonne dans l'Amérique puritaine des années 1930. Par ailleurs, la série des GoId-Diggers, jusque dans la pléthore de jolies filles qu'elle présentait, tint une place ambiguë dans la politique hollywoodienne face à la « Dépression ». Ces demoiselles sont en effet de parfaites aventurières décidées à sortir du marasme. Mais le souvenir de Berkeley dépasse ces contingences, et reste celui d'un artiste visuel dont la verve et la « naïveté » firent l'originalité.

— Gérard LEGRAND