FRIEDRICH CASPAR DAVID (1774-1840)

Un rapport moderne à la nature

Ce faisant, sa peinture invite à une réflexion sur le rapport moderne de l'homme au monde, ainsi que sur la capacité de l'image à en rendre compte. Alors que dans le paysage classique, personnages, courts d'eau et bâtiments sont disposés de manière à relier l'avant et l'arrière-plan et à permettre au spectateur de cheminer virtuellement dans la profondeur du paysage, Friedrich ne ménage le plus souvent aucune transition entre les plans, notamment en choisissant d'éliminer le plan médian et les effets de perspective aérienne. Ce mode non conventionnel de composition, associé à de légères transgressions des règles de la perspective centrale, inquiète subtilement le regard en le privant de ses repères habituels. Tout en s'inscrivant dans la tradition des personnages « d'animation » servant de relais visuels entre le spectateur et le paysage, les personnages vus de dos dans ses œuvres (Rückenfiguren) s'en démarquent par leur anonymat et leur immobilisme. Alors qu'ils étaient habituellement placés dans les marges du champ pictural, ils se situent souvent ici sur son axe central ; lorsqu'ils sont plusieurs, aucune communication entre eux n'est esquissée. L'impression d'identification entre les Rückenfiguren et le spectateur, ou encore de fusion entre espace pictural et espace réel, est toutefois contredite par les effets de planéité (partition géométrique du champ de l'image, hyperboles, usage du nombre d'or), qui confèrent onirisme et étrangeté aux paysages de l'artiste. À cela s'ajoute la prédilection du peintre pour les phénomènes climatiques (neige, brouillard, scènes nocturnes) qui accroissent le sentiment d'indistinction. Le paysage « voilé », sous la forme d'une luminosité aveuglante ou obscurcie, concentre ainsi notre attention sur ce qu'il reste d'inaperçu, sur notre irrémédiable cécité. Si l'artiste invite à découvrir le divin dans la nature, il n'en revendique pas moins l'incapacité de l'œuvre à le rendre entièrement visible : « Un lieu recouvert de brume, écrit-il, paraît plus grand et plus sublime, élève l'imagination et suscite l'attente, semblable à une fille voilée. » Le spectateur, comme la figure peinte, est donc souvent confiné au seuil de la vision. Le Promeneur au-dessus d'une mer de nuages [vers 1818, Hambourg, Kunsthalle] dissimule par exemple en partie, par sa monumentalité et sa position axiale, un paysage fragmenté par la brume et composé de sommets privés de leur enracinement terrestre. L'œuvre se présente comme un ensemble de fragments, qui suggère certes l'existence d'une unité cosmique, mais n'évoque l'éventualité de sa saisie que dans la mesure où elle nous est toujours refusée. Les paysages de Friedrich semblent alors évoquer le divin comme un possible inatteignable. Cette attente déçue, qui pose la question de la capacité de la peinture moderne à créer un nouveau sentiment religieux, se retrouve dans les commentaires qui accueillirent Le Moine au bord de la mer. « Mais il n'y a rien à voir » se serait écriée Marie Helene von Kügelgen devant cette œuvre dénuée de tout pittoresque. Quant à l'écrivain romantique Heinrich von Kleist, il restitue d'une part dans un texte parodique l'incompréhension des contemporains devant une œuvre qui déroge aux canons du genre, pour conclure d'autre part sur une métaphore exprimant une expérience universelle mais irrémédiablement douloureuse : « Il n'est rien de plus triste et de plus pénible qu'une pareille situation dans le monde : être la seule étincelle de vie dans l'immense empire de la mort, le centre solitaire d'un cercle solitaire. Le tableau est là, avec ses deux ou trois objets pleins de mystère [...] ; et comme dans sa monotonie et son absence de rivage il n'a d'autre premier[...]