GOUNOD CHARLES (1818-1893)

Le créateur de la mélodie française

À l'encontre des habitudes établies, et qui consistaient à plaquer, sans y regarder de trop près, des paroles sur une mélodie préalablement trouvée, Gounod substituait l'ordre inverse, se pénétrant du texte et cherchant à en dégager la mélodie virtuellement inscrite. « La voix suivra l'esprit », conseillait-il. En admirateur de Gluck, de Lully, autorisé par l'exemple de ces maîtres, il modelait son chant sur la déclamation. Audacieuse attitude qui valut à celui que Ravel affirma être « le véritable instaurateur de la mélodie en France » de se voir méconnu comme mélodiste. Ce souci d'une juste prosodie accordée aux accents musicaux et commandant l'expression musicale était à ce point important pour lui qu'il tenta de mettre en musique la prose du George Dandin de Molière. « La variété indéfinie des périodes, en prose, ouvre devant le musicien, écrivait-il, un horizon tout neuf qui le délivre de la monotonie et de l'uniformité. » Une si délicate approche du poème, de sa traduction musicale où, dès sa jeunesse, il excelle – Le Soir, Le Vallon datent de son arrivée à Rome – fait de lui le compositeur de mélodies abondant, moins porté vers le grand opéra que vers l'opéra de demi-caractère. Dès qu'il aborde le premier, il force sa voix et n'évite pas toujours la grandiloquence. Il ne retrouve son timbre si juste que dans certains passages, comme en marge, où le sujet, la situation ne le contraignant plus, il chante d'instinct dans son meilleur registre. Ainsi a-t-il délivré le plus rare de son message dans nombre de mélodies et d'opéras-comiques tels que Le Médecin malgré lui (1858), Philémon et Baucis (1860), La Colombe (1866), Roméo et Juliette (1867). Déjà, sous la pression tyrannique des directeurs et des chanteurs, il avait été amené à faire quelques concessions pour Faust (1859) ; mais pour Mireille (1864), ce fut à un véritable maquillage qu'il lui fallut se livrer jusqu'à défigurer la naïve et touchante héroïne dont la jeunesse, la douceur, la bonté et la foi étaient si bien accordées à sa propre nature.

Cette simplicité, ce naturel ne s'accommodaient pas d'une orchestration grossière. Comme il ne se contentait pas de réduire l'orchestre au rôle d'accompagnateur, on l'accusait de ne pas être « scénique », on le traitait de « symphoniste ». On restait insensible à cet orchestre tout en nuances, aux coloris fermes ou délicats, délivré de « cet abus de trombones, de grosses caisses et de cymbales qui sévissait, comme le remarque Saint-Saëns, dans les œuvres les plus légères ».