CINÉMA ET HISTOIRE

Un instrument de propagande

La modernité du cinéma, son pouvoir de fascination ou de conviction, sa capacité à atteindre et à pénétrer les masses en ont fait un instrument dont Lénine (« De tous les arts, l'art cinématographique est pour nous le plus important », en 1919, lors de la nationalisation du cinéma russe) comme Mussolini (« La cinématographie est l'arme la plus forte », cette affirmation cent fois redite était affichée en immenses lettres blanches, confortée d'un paraphe du Duce, au-dessus de la cérémonie d'inauguration de Cinecittà, en 1937) ont reconnu l'efficacité.

Le cinéma a été d'abord un instrument de l'histoire compris comme œuvre de propagande. Les belligérants de la Première Guerre mondiale avaient déjà saisi l'intérêt des images animées et des documents de guerre sur le moral de l'arrière et plus encore sur l'opinion des neutres qu'il s'agissait de convaincre du bon droit d'un camp et de la vilenie de l'autre. Les travaux récents de Laurent Véray sur le cinéma dans la culture de guerre ont précisé les choses. Dès octobre 1914, les opérateurs allemands des Messterswoche sont présents sur les différents fronts et produisent des images assez efficaces pour inquiéter les diplomates français en poste dans les capitales neutres, en Suisse, en Espagne, aux États-Unis. En France, il faut attendre le printemps 1915 pour que l'état-major tolère la présence de caméras dans la zone du front. Encore les opérateurs sont-ils fortement encadrés par des officiers, qui comprennent mal l'intérêt de leur travail, et les images tournées sont-elles sévèrement contrôlées par la censure. Il faut des mois pour que le pouvoir admette la nécessité de contrer le discours ennemi en produisant des images dotées d'un coefficient de réalité suffisamment fort et qui soient d'authentiques images de guerre. Avalisées par l'autorité militaire, ces images circulent à partir de 1916, sous forme de journaux d'actualités ou de magazines.

Après la guerre, et jusqu'à leur disparition dans les années 1970, les actualités sont restées des instruments de propagande. Soumises au contrôle et à la censure dans les États démocratiques, produites directement par le pouvoir dans les États totalitaires, elles sont la voix généralement acceptée comme telle de ce pouvoir. Les actualités mussoliniennes (le Cinegiornale de l'Institut Luce) sont vérifiées chaque mercredi et samedi (le jour qui précède leur sortie en salle) par le Duce en personne dans la salle de projection installée dans la Villa Torlonia, où il réside. Star incontournable de ces journaux (on y voit le Duce aux champs, aux sports d'hiver, en famille, aux armées, dans ses fonctions officielles), Mussolini tenait à contrôler à la fois son image et celle du régime auquel il s'identifiait. Partout, même dans les pays démocratiques, les actualités sont univoques : elles montrent la guerre ou les conflits sociaux d'un point de vue. Ce point de vue détermine le choix des images et le texte toujours autoritaire qui les commente.

La presse filmée ordinaire est à l'occasion complétée et relayée par des magazines ou des documentaires qui développent le discours. Le Kino Pravda de Dziga Vertov, dans l'U.R.S.S. révolutionnaire des années 1922 à 1925, en est une expérience exemplaire : le cinéaste exploite les nouvelles ressources du montage pour construire, à partir des images et des rythmes graphiques, des moments d'enthousiasme émotionnel à propos de Lénine ou d'un barrage en construction.

Le cinéma met les ressources de l'art au service d'une cause. L'œuvre de propagande peut être aussi à l'occasion œuvre d'art : Le Cuirassé Potemkineou Octobre d'Eisenstein, et trente autres chefs-d'œuvre du cinéma soviétique entre 1925 et 1945 sont des films de propagande, voulus et approuvés par le pouvoir. Ils sont effectivement faiseurs d'opinion, d'abord en U.R.S.S., où ils mobilisent autour de l'idéologie dominante, puis dans les États capitalistes, où, souvent interdits et donc clandestins, ils jouent là aussi leur rôle contre le capital et ses représentants.

Dans l'Allemagne nazie, des documentaires rigides ou des reportages qui se bornent à montrer le déroulement (déjà mis en scène) des cérémonies hitlériennes, circulent abondamment. Les fêtes majeures du pouvoir donnent lieu à des commémorations elles-mêmes monumentales : Le Triomphe de la volonté, à propos du Congrès de Nuremberg en 1935, puis les deux volets d'Olympia, sur les jeux Olympiques de Berlin en 1936, tous deux de Leni Riefenstahl, sont des lieux de communion autour de la figure centrale de Hitler.

À tel point que quand les États-Unis entrent en guerre, en 1941, Frank Capra, convoqué au Pentagone par le général Marshall pour prendre en main les services de propagande américains, commence par visionner Le Triomphe de la volonté, qu'il définit comme une « arme psychologique fatale ». C'est contre la propagande des nazis, et souvent en en détournant les images et les arguments, que Capra et son équipe définissent la démarche d'une contre-propagande américaine : ce seront les sept longs-métrages de la série Pourquoi nous combattons, justification humaniste de l'engagement, destinée prioritairement à expliquer aux millions d'Américains sous les drapeaux les raisons de leur présence au front. La Seconde Guerre mondiale voit l'apogée d'un certain reportage de propagande. En Allemagne (la « couverture » du Blitzkrieg en Pologne puis à l'Ouest par Walter Ruttmann), en U.R.S.S., où les plus grands noms du cinéma soviétique sont mobilisés pour filmer l'effort de guerre, en Angleterre surtout, où une admirable école du documentaire née au début des années 1930 prend du service dans le Crown Film Unit et réalise au contact d'une population éprouvée les plus beaux documents de guerre jamais tournés.

Si on admet que le cinéma de propagande est le cinéma du pouvoir, et qu'un pouvoir absolu (totalitaire) génère une propagande sans contrepartie, il faut admettre que dans les démocraties peuvent cohabiter, certes dans un rapport d'inégalité, un cinéma du pouvoir et des velléités de cinéma d'opposition. Soit un cinéma représentant un contre-pouvoir.

Rare à l'époque du muet, ce contre-pouvoir se développe difficilement pendant les années 1930, autour de documentaristes qui dénoncent avec de petits moyens les rapports d'exploitation ou la décomposition des classes dirigeantes. Il s'épanouit ponctuellement quand une saison lui est favorable (il se développe, par exemple, en France pendant dix-huit mois de Front Populaire, sans jamais entamer les réseaux privés de distribution dans les salles), et s'efface avec la guerre.

Du cinéma à la télévision

Après la guerre, le film de propagande explicite devient plus rare. Le contrôle de la presse filmée (cinq journaux d'actualités hebdomadaires se partagent le marché des salles françaises, tous soumis à l'approbation préalable d'une commission interministérielle) semble suffisant aux différents pouvoirs. Hors des circuits commerciaux, un pauvre cinéma de contre-information s'obstine à exister, diffusé par des réseaux « parallèles » : les partis politiques, les syndicats, certains ciné-clubs. Ces réseaux s'amplifient ou se rétractent au gré des accès de tension de la société, actifs donc au temps de l'opposition aux guerres coloniales (aux États-Unis, à la guerre du Vietnam où le réseau newsreels se pose en pôle alternatif), où autour de 1968.

Le cinéma de propagande, stricto sensu, s'efface quand la télévision se généralise. Il n'y a pas en France de cinéma de propagande de la V^e République, hormis un film tourné par les services psychologiques de l'armée et diffusé dans toutes les salles de France en 1958, Dix Millions de Français, sur la question algérienne. Il est resté sans suite. Le pouvoir gaullien a, lui aussi, appris à se servir du petit écran.

La télévision a donc libéré le septième art de ses tâches subalternes d'information et de manipulation. La relation du cinéma à l'histoire en a été transformée. Cette liberté conquise ouvre au cinéma, depuis les années 1970, un espace de réflexion. Le cinéma peut « travailler » l'histoire sans arrière-pensée utilitariste. Il est devenu un instrument d'investigations ou de pédagogie ouverte : lieu de confrontations, de débats, d'informations sans a priori. Une veine d'investigation civique court dans le documentaire et colore parfois la fiction d'auteur. C’est à partir des années qui ont suivi 1968, avec Le Chagrin et la pitié de Marcel Ophuls (1971), en France, qu’une brèche a été ouverte dans un discours cinématographique bardé de certitudes. Ce film et ceux qui l'ont suivi alimentent le spectateur d'une masse d'informations éventuellement contradictoires et le somment de se définir librement. Un cinéma moderne, qui se positionne face à l'histoire et dans l'histoire, requiert la part du spectateur pour compléter ou relancer son discours. À ce stade, ni la mort du cinéma ni la fin de l'histoire ne sont envisageables.