CINÉMA (Réalisation d'un film) Musique de film

Les révolutions

Dans les années 1930, seules quelques individualités avaient œuvré à l'écart des courants dominants. Dans les années 1940, l'appréhension de la musique se modifia. Les causes en furent diverses : les soubresauts de l'histoire, l'évolution des techniques du son et sa maîtrise artistique, la venue d'une nouvelle génération de cinéastes, celle des années 1930 ayant été essentiellement constituée de personnalités dont la carrière avait commencé au temps du muet.

Aux États-Unis, le premier changement notoire fut l'œuvre de Bernard Herrmann (1911-1975), que rien ne distinguait de ses prédécesseurs : comme eux, il était de culture Mitteleuropa, avait été un jeune prodige et commencé son activité professionnelle comme chef d'orchestre et orchestrateur à Broadway. Il n'a d'ailleurs pas totalement rompu les ponts avec eux : « Sa musique est totalement européenne, non américaine, dans son orientation, précise Christopher Palmer, et de ce fait au moins il est extérieurement conforme au stéréotype hollywoodien. » En outre, il demeurera attaché, sauf exception, à la formation symphonique et au principe du « beaucoup de musique ». Mais la fonction qu'il lui attribua, et qui visait, au moins dans sa collaboration avec Alfred Hitchcock (de Mais qui a tué Harry ?, 1955 à Pas de printemps pour Marnie, 1964), à dire ce que ne disent pas les images, tranchait radicalement avec le concept dominant.

Si, dans les années 1940, des compositeurs, en exercice selon le modèle hollywoodien, parvinrent à écrire des partitions dans un langage plus avancé que celui habituellement pratiqué, c'est dans les années 1950 que se fit une révolution sous l'égide de trois hommes : Elmer Bernstein, Alex North et Leonard Rosenman, qui rompirent avec la tradition musicale des studios qui, il est vrai, étaient en train de disparaître. Alex North (1910-1991) intégra le jazz à la musique de fosse pour A Streetcar named Desire (Un tramway nommé Désir) d'Elia Kazan (1951), Elmer Bernstein (1922-2004) rejeta l'orchestre symphonique au profit d'une petite formation pour Sudden Fear (Le Masque arraché) de David Miller (1952) et Leonard Rosenman (1924-2008) usa des dissonances pour East of Eden (À l'est d'Eden) d'Elia Kazan (1955), alors que Jerome Moross (1913-1985) introduisait de la rythmique syncopée dans le western avec The Big Country (Les Grands Espaces) de William Wyler (1958) et Henry Mancini (1924-1994) la rythmique latino-américaine avec Touch of Evil (La Soif du mal) d'Orson Welles (1958).

Pareille révolution eut lieu aussi en Europe. En France, elle fut beaucoup moins nette, parce qu'il y avait eu des précurseurs. Comme aux États-Unis, les années 1940 constituèrent une période de transition durant laquelle s'illustrèrent des artistes, dont certains avaient déjà écrit pour le cinéma durant la décennie précédente, tels que Tony Aubin, Yves Baudrier, Guy Bernard, René Cloerec, Jean Françaix, Jean-Jacques Grunenwald, Marcel Landowski, Henri Sauguet, Maurice Thiriet et Joseph Kosma, qui fit de la chanson un élément organique de la bande sonore. La radicalisation s'accomplit donc aussi dans les années 1950 avec une nouvelle génération de compositeurs, en même temps que s'affirmaient de nouveaux cinéastes qui bousculaient les habitudes, tant en matière de condition de tournage que de narration et de syntaxe cinématographiques.

À cette conjoncture historique s'additionnèrent des composantes tant artistique qu'économique. Artistique, car les compositeurs qui collaboreront avec les auteurs de la Nouvelle Vague ou apparentés, Georges Delerue, Antoine Duhamel, Maurice Jarre, Michel Legrand, Maurice Le Roux, Jacques Loussier, Michel Magne, Jean Prodromides et François de Roubaix, firent, à l'exception de Pierre Jansen, leur entrée dans la musique de film par la voie du court-métrage, essentiellement documentaire et institutionnel. Or ce domaine était un merveilleux terrain d'expérimentation musicale de par sa bande-son généralement limitée à un commentaire, et par les possibilités de dialogues qu'il permettait avec le réalisateur. Économique, car le coût de la musique ne fut plus inscrit au budget du film. Avec l'essor du disque microsillon et le succès de la bande originale de The Third Man (Le Troisième Homme) de Carol Reed (1949), les éditeurs de musique, convaincus de faire des affaires, prirent en charge, à la grande joie des producteurs, les frais de fabrication de bande : coûts du studio d'enregistrement, de l'ingénieur du son, du copiste et des instrumentistes, le compositeur étant rémunéré, comme par le passé, sur ses droits d'auteur. Or, la musique de film ne représentant que la plus faible part du marché du disque, les bailleurs de fonds poussèrent à l'économie, ce qui mit automatiquement fin, sauf exception notoire, à la tentation « symphoniste ».

Des changements similaires se dessinèrent en Italie – qui eut le triste privilège de partager avec la France le même système de financement –, avec notamment Giovanni Fusco, Francesco Lavagnino, Franco Mannino, Mario Nascimbene, Piero Piccioni, Carlo Rustichelli, Piero Umiliani et le précurseur Nino Rota, en Grande-Bretagne, avec John Addison, John Barry et John Dankworth, en Allemagne, avec Hans Werner Henze, en Suède avec Erik Nordgren, en Pologne avec Krysztof Komeda, et au Japon avec Toru Takemitsu, qui rompit avec l'occidentalisation de la musique de film japonaise pour utiliser des formes purement nippones, etc.

La différence fondamentale entre ces compositeurs et leurs prédécesseurs ne résida pas seulement dans leur aptitude à la nouveauté musicale, à la recherche instrumentale, à l'ouverture aux musiques populaires et ethniques. Elle résida aussi et surtout dans leur perception du rapport spécifique que la musique entretient avec le film. Pour eux, chaque film constituait un cas d'espèce : ils considéraient qu'il existe « mille et une solutions possibles à un problème qui ne se pose jamais dans les mêmes termes » et que « trois notes d'accordéon, si elles correspondent à ce que demande une image particulière, seront toujours plus émouvantes, en l'occurrence, que la musique du Vendredi Saint de Parsifal » (M. Jaubert). Des partitions furent ainsi écrites pour un instrument soliste : cithare pour The Third Man (Le Troisième Homme) par Anton Karas, guitare classique pour Jeux interdits de René Clément (1951) par Narciso Yepes, harmonica pour Geneviève de Henry Cornelius (1953) par Larry Adler. D'autres le furent pour des combinaisons instrumentales rares ou inédites : quintette de saxophones pour La Signora senza camelie (La Dame sans camélias) de Michelangelo Antonioni (1953) par Giovanni Fusco ; trompette solo, guitare espagnole et percussions pour Le Sette Spade del vendicatore (Sept Épées pour le roi) de Riccardo Freda (1962) par Franco Mannino ; guitare, banjo, castagnettes, batterie et fouet pour Rio Conchos de Gordon Douglas (1964) par Jerry Goldsmith. Mais aussi pour un orchestre à cordes : Psycho (Psychose) d'Alfred Hitchcock (1960) par Bernard Herrmann ; Pierrot le fou de Jean-Luc Godard (1965), augmenté d'une flûte en sol, par Antoine Duhamel ; Juste avant la nuit de Claude Chabrol (1971) par Pierre Jansen ; ou pour un orchestre symphonique privé de ses cordes : Jason and the Argonauts (Jason et les Argonautes) de Nathan Juran (1963) par Bernard Herrmann.

Cette liberté se retrouva dans la variété des concepts quant à la nature et à la fonction de la musique. Une partition pour le film pouvait toujours faire l'objet d'une longue suite symphonique complexe, comme celles d'Elmer Bernstein pour The Ten Commandments (Les Dix Commandements) de Cecil B. DeMille (1956) et de Maurice Jarre pour Lawrence of Arabia (Lawrence d'Arabie) de David Lean (1962), ou ne reposer que sur trois ou quatre thèmes, comme celles de Fumio Hayasaka pour Shichinin no samurai (Les Sept Samouraïs) d'Akira Kurosawa (1954) et d'Armando Trovajoli pour C'eravamo tanto amati (Nous nous sommes tant aimés) d'Ettore Scola (1974). Elle put n'intervenir qu'après une heure de projection, comme celle de Jerry Goldsmith pour Coma (Morts suspects) de Michael Crichton (1978), ou disparaître pendant trois quarts d'heure au cours du récit, comme celle de Georges Delerue pour La Peau douce de François Truffaut (1964). Elle put être atonale, comme celle de Jerry Goldsmith pour Planet of the Apes (La Planète des singes) de Franklin Schaffner (1968), reposer sur la forme du tango, comme celle d'Antoine Duhamel pour L'Acrobate de Jean-Daniel Pollet (1975) ou jouer sur le son de machines à écrire, comme celle de Mario Nascimbene pour Roma ore undici (Onze heures sonnaient) de Giuseppe De Santis (1952). Elle put souligner certains effets et avoir recours au mickeymousing – terme qui désigne un synchronisme quasi pléonastique tel qu'il s'est développé dans le cartoon sur le modèle des premiers dessins animés sonores de Walt Disney –, comme le firent Henry Mancini pour les comédies de Blake Edwards et Nino Rota pour le défilé de mode ecclésiastique de Roma de Federico Fellini (1971), ou, à l'inverse, être asynchrone, comme le motif, dû à Antoine Duhamel, lié au personnage de Delphine Seyrig qui, dans Baisers volés de François Truffaut (1968), précédait l'apparition de l'actrice à l'écran. Elle put anticiper, comme le glas (tenu par des cloches et un banjo) qui sonnait pendant la scène de l'enterrement dans La Tête contre les murs de Georges Franju (1959) et continuait de se faire entendre pendant l'évasion du protagoniste, laissant présager que celui-ci serait repris. Elle put aussi donner un sens à des images neutres, comme le fit Bernard Herrmann qui, dans Psycho (Psychose), distillait l'angoisse pendant le voyage automobile de Marion, bien avant qu'elle ne rencontre son destin.