CITATION, musique

La pratique de la citation a de tout temps existé en musique. Elle apparaît même comme une des composantes les plus importantes de l'écriture musicale, comme en témoigne la variété des termes techniques qui désignent et recouvrent cette pratique : arrangement, coloration, contrafacture, fragments, paraphrase, parodie, pastiche, pot-pourri, transcription, variations sur un thème... En musique, l'emprunt semble donc aller de soi et concerne aussi bien des thèmes, des formules, des figures, des manières, des styles. Tout texte musical est en effet en relation plus ou moins étroite ou plus ou moins éloignée avec d'autres énoncés musicaux, antérieurs ou contemporains, rappelant ce que Roland Barthes énonçait dans le domaine littéraire : « Tout texte est un tissu nouveau de citations révolues » (cf. théorie du texte). De fait, toute création artistique est assurée par une dynamique entre l'absorption (la tradition) et la transformation (la novation) mises en œuvre par chaque créateur. Et, si toute écriture s'avère être une réécriture, la citation est assurément au sein même de la musique.

Cette pratique de la citation, assumée depuis des siècles par les compositeurs, relève autant du savoir-faire musical que des mécanismes, volontaires ou non, de la réminiscence, issus de la mémoire musicale propre à chaque créateur. Les procédures citationnelles sont, quant à elles, aussi nombreuses que diverses et ont donné lieu, à un premier niveau, à la philologie musicale, qui consiste à rechercher des séquences identiques ou quasi identiques d'une œuvre à l'autre. C'est ainsi que la Quatrième Symphonie, en ré majeur, K 19, de Wolfgang Amadeus Mozart est une imitation de l'Ouverture n^o 1, op. 3, de Jean-Chrétien Bach, ou encore que le thème de l'andante sostenuto de la Sonate pour violon et piano en ut majeur, K 296, du même Mozart est emprunté au thème de l'ariette Dolci Aurette du même Jean-Chrétien.

Plus intéressants sont les autres cas, ceux qui entraînent une véritable réflexion sur l'acte, le faire ou le pensé musical dans ses résonances avec l'écriture, le signifié et les choix esthétiques du compositeur. Par exemple, la citation a, chez Georg Friedrich Haendel, une fonction d'engendrement du discours alors qu'elle est, chez Jean-Sébastien Bach, soit la finalité de la composition – d'ailleurs annoncée dans le titre : concerto italien, Variations Goldberg, ouverture à la française... – soit une intention parodique, dans ses œuvres religieuses, notamment.

Et il y a les concertos-pastiches de Mozart, les citations imaginaires chez Igor Stravinski ou Béla Bartók, les citations populaires sublimées chez Gustav Mahler (valses, marches militaires, chansons de rues, musiques foraines), les « tombeaux » et hommages divers (de Henry Purcell à Maurice Ravel, Manuel de Falla, André Boucourechliev, Franco Donatoni...).

La citation musicale, si elle a toujours été pratiquée, a cependant pris, dans les années 1960, un tournant : elle est devenue l'objet même de certaines compositions, acquérant ainsi une portée métalinguistique. L'art de citer s'avère alors aussi important que la citation elle-même, d'autant que ce qui a changé entre la pratique de Haendel et celle de Luciano Berio, par exemple, c'est le fait que le compositeur revendique désormais cette intertextualité comme l'effet d'une volonté faisant partie intégrante de sa réflexion sur l'écriture et le langage musical, contrairement aux siècles précédents où la citation allait de soi, ainsi d'ailleurs que l'anonymat dans lequel on laissait alors les auteurs cités. La citation a donc pris la forme d'hommages, d'intertextualité objective, d'allusions signifiantes. Variée, transformée, manipulée, identifiable ou sous-jacente au discours compositionnel, elle a changé radicalement de statut. Citons,[...]