CITÉ, iconologie

L'iconologie de la cité, ou son iconographie rendue interprétative, situe les représentations de villes à l'intérieur d'un propos plus général, d'ordre théologique, politique ou scientifique ; elles sont alors soit les plans possibles pour une démonstration discursive (villes imaginaires, cités idéales), soit les figures possibles pour produire un espace « analogue » (plans des cités réelles).

Au contact de l'Orient, à l'occasion des expéditions en Terre sainte (croisades, pèlerinages), naissent la cartographie et la planimétrie médiévales. Mais il ne peut s'agir encore de représentations cartographiques au sens moderne. Les « Itinéraires » et « Mappae mundi », qui ne seront véritablement illustrés qu'au xiii^e siècle (Itinéraire de Londres à Jérusalem, de Mathieu, Paris, 1252), appartiennent au savoir scolastique et rhétorique (art de la mémoire). La civilisation du Moyen Âge, en effet, n'est pas urbaine. Ses représentations de villes, liées à une vision théocentrique du monde, sont des « images », parties d'un récit d'ordre initiatique plus que géographique : idéogrammes (formes et couleurs codent l'architecture mais ne la copient pas) et symboles (le cercle, image céleste, pour décrire à la fois le Monde et la Ville sainte). C'est dans cet esprit que s'inscrivent encore les Cosmographies, qui répètent la même image d'un panorama pour représenter des villes différentes (Liber cronicarum de Hartmann Schedel, 1493).

À partir du xv^e siècle, le bouleversement des connaissances, opéré par la Renaissance italienne, entraîne une vision anthropocentrique du monde et l'émergence d'une civilisation urbaine. Le décloisonnement des savoirs et l'apparition de nouveaux outils (la perspective) déterminent de nouvelles formes de représentations étroitement liées à l'architecture, qui se répartissent en deux catégories. La première, d'ordre théorique, en relation avec la pensée hermétique qui domine la philosophie de la Renaissance, est celle des « Cités idéales » des traités d'architecture (Filarète entre 1451 et 1464, Francesco di Giorgio Martini vers 1490). L'autre, née de l'éclosion d'une « conscience municipale », est celle des paysages urbains, qui apparaissent dans la peinture en Italie et en Flandres et dans lesquels le souci de réalisme est fonction du contenu narratif du tableau. Que la vue soit proche (décor urbain italien) ou lointaine (à la manière flamande), le but de l'artiste est de signifier la magnificence du commanditaire en l'unissant à celle de sa ville : parfois il déforme la chronologie (les vues de Pérouse dans les fresques de Benetto Bonfigli ne sont pas contemporaines des événements relatés), parfois il peint une architecture anticipatrice (l'église Sainte-Marie-Nouvelle dans la vue de Florence d'Andrea da Firenze), purement imaginaire (Piero della Francesca et Vittore Carpaccio) ou topographiquement fausse (les frères Limbourg dans certaines vues des Très Riches Heures du duc de Berry).

Les représentations autonomes de villes réelles, sous forme de « portraits », apparaissent au xvi^e siècle ; elles sont un nouveau type de discours urbain (expression du pouvoir idéologique sur la ville) qui tend de plus en plus vers une figuration exacte (vue oblique, dite cavalière, puis construction géométrique avec indications de toponymie). La rigueur de la représentation oblige à situer dans le cadre qui entoure l'image (plan de Paris de Merian, 1615) les discours connexes (anecdotes, dithyrambes) qui ne peuvent plus être rendus de façon libre dans le plan. En même temps, par le passage de la vue oblique à la vue géométrique, l'habitat disparaît de la problématique urbaine (sauf les sièges d'un pouvoir : palais et hôtels particuliers), ne laissant plus lisibles que les limites de[...]