VIGNON CLAUDE (1593-1670)

Certaines audaces de la touche et de l'éclairage donnent à Claude Vignon l'apparence d'un peintre très moderne, et même d'un précurseur de Rembrandt. Or il est plutôt un artiste éclectique qui, dans ses meilleurs moments, a su combiner, tantôt sous la magie des scintillements, tantôt avec une vigueur populaire, les suggestions du Nord et celles du Midi. Son évolution, sans ligne directrice évidente, avec des retours en arrière, accuse cet éclectisme auquel a probablement contribué son métier d'expert en tableaux. D'après son biographe, Vignon, né à Tours, serait allé à Rome vers 1610, mais on ne l'y trouve de façon certaine qu'en 1617, après sa réception l'année précédente dans la guilde des peintres de Paris ; il y reste jusqu'en 1622, puis se fixe en 1623 à Paris où il connaîtra un grand succès. Son premier tableau daté, le Martyre de saint Matthieu (1617, musée municipal, Arras), est aussi un de ses chefs-d'œuvre. Les emprunts à Caravage sont assimilés dans un esprit voisin de celui des peintres d'Utrecht : une certaine brutalité, la composition compacte, que l'on reverra plus tard, par exemple, en 1643, dans l'Adoration des Mages de Fère-en-Tardenois ; mais, surtout, apparaissent déjà les qualités picturales propres à Vignon : le coup de pinceau vibrant et éparpillé, les coulées grumeleuses de la pâte. C'est là que Vignon a le plus de personnalité, même s'il a eu à Rome des contacts avec Vouet et avec Borgianni, même si une gamme de couleurs changeantes lui a été inspirée par les tableaux de Ter Brugghen, et s'il a pu connaître les Vénitiens par quelque voyage : Véronèse, dont il reprendra les oppositions de vert sourd et de lilas, Tintoret, Bassano, mais aussi Fetti. Très vite, il y ajoute, sous l'influence des prédécesseurs de Rembrandt alors à Rome (Lastman, Bramer), une façon insistante de souligner d'ombres noires les sinuosités des plis (Saint Ambroise, Fitzwilliam Museum, Cambridge ; Triomphe de saint Ignace, 1628, musée des Beaux-Arts, Orléans), un guillochage en relief des ors (Adoration des Mages, 1624 ou 1625, église Saint-Gervais, Paris) ou des effets de lumière irradiante (Adoration des Mages, 1619, Art Institute, Dayton). Parti nordique, aussi, et qui alternera dans la carrière de Vignon avec les compositions à grands personnages souvent en demi-figure typiques du milieu roman (Pères de l'Église, Banco d'Italia, Rome ; Jeune Chanteur, Louvre ; Christ au milieu des docteurs, 1623, musée des Beaux-Arts, Grenoble ; Crésus refusant le tribut d'un paysan lydien, 1629, musée des Beaux-Arts, Tours), celui de diminuer l'échelle des personnages (dès 1621-1622, Noces de Cana, autrefois Potsdam, disparu) en les situant dans un espace profond et mystérieux (Salomon et la reine de Saba, 1624, Louvre ; Circoncision, 165[ ?], coll. Frankel, New York), de les allonger et de les affubler de costumes de théâtre ; ces derniers traits marquent aussi la résurgence d'une tradition maniériste transmise en particulier par Lallemand, dont il a sûrement fréquenté l'atelier à Paris. À l'opposé, l'exemple de Rubens a souvent élargi et animé sa vision, ainsi, en 1624, dans le Pasce oves meas (Amsterdam). Enfin, le souvenir d'un voyage en Espagne complète cette mosaïque d'influences : par exemple des affinités avec la simplicité naïve de Zurbarán dans le cycle marial dans l'église d'Arc-et-Senans, vers 1638-1640.

Aucun tableau de Vignon n'est daté après 1653 et la dernière commande connue est de 1657 ; il dut s'adonner alors principalement au commerce d'art et à la gravure, qu'il pratiquait depuis sa jeunesse (gravure de 1619 d'après son Adoration des Mages, précédée par un dessin hardi zébré de hachures). Depuis longtemps, la production de Vignon[...]