COLLECTIONNISME

Le « studiolo » et le « cortile »

Dans leur culte de l'Antiquité, les humanistes développent l'intérêt pour ses monuments, édifices, statues, médailles (c'est-à-dire des monnaies) et pierres gravées (gemmes et camées). Ils légitiment en outre un rapport de plaisir artistique entre l'œuvre d'art et son propriétaire, comme en témoigne dans une lettre Pétrarque à propos du portrait de Laure, peint par Simone Martini. Enfin, en célébrant les créations contemporaines, ils en font des objets dignes de collection : Donatello est comparé aux sculpteurs antiques ; la peinture, grâce à ses nouveaux moyens plastiques définis par Alberti, est apte à illustrer la gloire du prince ; la technique de l'huile (que Bartolomeo Fazio découvre dans les tableaux de Van Eyck ou de Rogier Van der Weyden possédés par les Este à Ferrare ou par le roi d'Aragon à Naples) la rend apte à représenter les beautés de l'univers dans une œuvre d'art appelée à être aussi durable que la médaille ou la sculpture.

Dès les années 1470-1480, la plupart des princes de l'Italie collectionnent. À Rome le pape vénitien Paul II (1464-1471), soucieux d'affirmer la domination pontificale sur la ville, ne cesse de rassembler médailles et gemmes antiques, utilisant pour cela les services de l'humaniste Cyriaque d'Ancône. Il fait placer dans la cour (cortile) de sa demeure, le très moderne palais de Venise, des statues anciennes, développant ainsi la tradition du lapidarium des grandes familles romaines, et restaure les anciens monuments de Rome, associant ainsi définitivement la papauté à l'héritage de la Rome antique. Son successeur Sixte IV (1471-1484) donne des bronzes antiques (la Louve, le Camillus et le Tireur d'épines...) au palais des Conservateurs sur le Capitole, qui étaient auparavant disséminés autour du Latran. Cette installation muséale permet aux artistes, aux habitants de Rome ou aux visiteurs étrangers de les connaître et de les admirer ; elle stimule les collectionneurs privés, et incite peut-être le neveu de son fondateur (Sixte IV), le cardinal Giuliano della Rovere, déjà propriétaire de l'Apollon du Belvédère découvert dans une de ses propriétés, à créer un musée équivalent au Vatican. Devenu pape à son tour, sous le nom de Jules II, il décide, en effet, d'intégrer sa collection dans le patrimoine de l'Église. Les niches de la cour du Belvédère, construit par Bramante, abritent ainsi de célèbres antiques achetées par le pape : le Laocoon (découvert en 1506), l'Hercule Commode, Cléopâtre, etc.

Dans le nord de l'Italie, les antiques sont moins présentes dans la collection d'Isabelle d'Este. L'épouse du duc de Mantoue commence par acquérir des gemmes et des camées, puis passe aux sculptures et ne forme une véritable collection de médailles qu'après son second séjour à Rome (1525-1527) ; celle-ci représente l'essentiel des mille six cent vingt objets qui décorent en 1539 la grotta du palais du Té. Les provenances et les modes d'acquisition de ces œuvres sont des plus variées : Isabelle d'Este achète à haut prix aux enchères à Venise un vase d'onyx en 1506, arrache presque de force, à Mantegna mourant, le buste de l'impératrice Faustine, reçoit de César Borgia une Vénus antique et un Cupidon, imitant l'antique, de Michel Ange qui proviennent des dépouilles d'Urbin. Son insatiable désir pour l'art classique, qu'elle doit en grande partie à Mantegna, lui fait commander de nombreuses œuvres inspirées de l'antique au sculpteur Gian Cristoforo Romano, surnommé l'Antico. Collectionnisme et mécénat se confondent alors à propos des peintures. Isabelle, issue d'une famille de mécènes, est une commanditaire exigeante : pour la décoration de son studiolo, elle souhaite des œuvres des plus remarquables maîtres d'Italie et leur envoie un programme iconographique très précis et contraignant. Elle réussit ainsi à constituer un studiolo où différents artistes, Mantegna, Pérugin, Costa concourent à la formation de la maniera moderna et sait l'actualiser en demandant des tableaux à Corrège. Cette princesse mécène s'est en effet formé un goût personnel, en demandant par exemple en prêt des tableaux pour comparer leur mérite avec ceux qu'elle possède : elle reçoit de Bernardo Bembo un diptyque de Memling et demande à Cecilia Gallerani à Milan de lui faire parvenir son portrait peint par Léonard pour pouvoir le comparer à des portraits de Giovanni Bellini. Elle s'appuie aussi sur les conseils des artistes, l'Antico, Jacopo Sansovino, ou Léonard de Vinci, qu'elle consulte pour des vases antiques provenant de la collection Médicis.

Ce type de collection princière se diffuse dans toute l'Europe, conséquence des guerres d'Italie et du prestige de l'humanisme. La sœur de Charles Quint, Marie de Hongrie, gouvernante des Pays-Bas de 1531 à 1566, reprend une tradition bourguignonne en rassemblant des œuvres de primitifs flamands, dont les Époux Arnolfini de Jan Van Eyck. François I^er, quant à lui, développe un mécénat royal. Il invite des artistes italiens en France, s'efforce de constituer une collection d'antiques, en demandant, sans grand succès, des œuvres célèbres (le Laocoon) ou en faisant faire des moulages en bronze par Primatice, pour décorer la galerie de Fontainebleau, et qui furent à leur tour copiés par Leone Leoni pour la résidence de Marie de Hongrie à Binches. L'attitude du roi est à certains égards très moderne : il relègue le Wunderkammer en haut du donjon, désire des œuvres d'artistes précis, quitte à les acquérir auprès de marchands ; mais la collection est à ses yeux moins un objet en soi qu'un ornement du palais, et s'il fait installer les tableaux religieux de Raphaël dans la chapelle à des fins dévotionnelles, d'autres sont encastrés dans des décors. L'intérêt du roi d'Espagne Philippe II pour la peinture est plus marqué ; il s'étend des maîtres flamands anciens ou contemporains à Titien, dont il sait apprécier à la fois la liberté du pinceau et l'invention, en particulier des scènes mythologiques, baptisées du nom de « poésies ». Philippe II acquiert ainsi plus de mille cinq cents tableaux durant son règne ; le palais de Rodolphe II à Prague contient à peu près le même nombre d'œuvre.

À côté des collections spécialisées, comme la série de portraits d'hommes illustres de l'Italien Paul Jove, appelée à une brillante fortune, les collections artistiques sont le fait du prince, de ses proches (Perrenot de Granvelle, homme de cour de Philippe II) ou de ses conseillers pour les antiques (Gerolamo Garimberto, conseiller archéologique de Cesare Gonzaga, Fulvio Orsini pour les Farnèse). À partir de 1581, le grand-duc Francois I^er de Médicis, suivi par Ferdinand I^er, installe à l'étage des Offices l'ensemble de sa collection ; les œuvres d'art sont en bonne place. Dans la Tribune, qui ne semble pas encore présenter à cette date une anthologie de la peinture, sont montrés, selon l'inventaire de 1591, surtout des tableaux florentins ; dans la Galerie (le mot et la notion sont d'origine française) sont disposés les antiques, qui bénéficient d'une meilleure visibilité et de conditions de conservation satisfaisantes. Ces deux « lieux » deviennent des pièces types de musée, et remplacent très rapidement, dans l'imaginaire de la collection, le studiolo démodé : Galilée, pour faire comprendre l'opposition entre la poésie du Tasse, qu'il juge pauvre et misérable, et celle de l'Arioste, « magnifique, riche, et admirable », compare la première à « un studietto comportant un crabe pétrifié, un caméléon desséché et d'autres petites choses... » et le poème de l'Arioste à « une tribune, une galerie ornée de cent statues antiques dues aux plus célèbres sculpteurs, avec un grand nombre de vases de cristal de roche, d'agate, de lapis-lazuli... ». Mais la plus belle collection d'antiques des Médicis était restée à Rome, dans leur villa : les reliefs, provenant des collections Capranica et Della Valle, étaient insérés dans la façade sur jardin, selon un magnifique dispositif triomphal, alors que deux groupes antiques exhumés depuis peu mais devenus rapidement célèbres, les Niobides et les Lutteurs, étaient dressés dans le jardin. La multiplication des découvertes d'antiques grâce aux fouilles vint enrichir les collections des familles princières, dont les inventaires servent aussi de prospectus de vente : à partir de 1560, les marchands, Jacopo Strada surtout, fournissent les cours du Nord en antiques, tableaux de maîtres, et curiosités. À Rome, la grande collection de la seconde moitié du siècle est celle des Farnèse. Sous le pontificat de Paul III Farnèse (1534-1549) ont lieu les principales acquisitions de sculptures antiques, qui se font au détriment de la collection pontificale : achat de la collection Cesi en 1537, arrivée en 1545 du Taureau et de l'Hercule Farnèse découverts au début du xvi^e siècle. Les sculptures entières sont disposées sous les arcades de la cour, les bustes sans tête dans les niches du vestibule, les effigies des empereurs dans le salon à l'étage ; le Taureau est placé dans le second jardin, à cause de sa grande taille, et destiné à être transformé en fontaine. Le cardinal Alexandre Farnèse veut faire de sa collection un musée, encyclopédique dans son contenu et pédagogique dans ses fins, quitte à posséder des copies. Il est secondé dans ce but par Fulvio Orsini, qui achète quantité de gemmes et de médailles aux revendeurs du quartier Farnèse, au point qu'il faut commander en 1577 un studiolo garni de quarante-sept grands tiroirs pour abriter ces objets précieux (ce meuble de bois, conservé au musée d'Écouen, mesure 213 cm × 230 cm). Puis le cardinal Odoardo (1573-1626) fait l'acquisition des antiques de la famille Cesarini et surtout de la très riche collection de Fulvio Orsini (400 pierres gravées, 1 900 monnaies d'argent, 113 dessins peintures et dessins). La guardarobba du palais abrite également un Wunderkammer des plus traditionnels, puisqu'il comporte une rose de Jéricho, l'inévitable corne de licorne, et des objets exotiques. La principale particularité de la collection Farnèse est le nombre important de peintures, dû autant à des achats ou à des dons qu'à l'activité de mécénat de la famille, laquelle patronne le miniaturiste Giulio Clovio (qui a peut-être fait acheter les « primitifs » de la collection : Masaccio et Masolino), Greco et, plus tard, les peintres liés à Parme, la ville des Farnèse (les Carrache, Lanfranco). Autour de 1610, le petit appartement du cardinal Odoardo est orné surtout de tableaux contemporains. La collection de peintures est alors devenue de règle dans les grandes familles romaines.

La galerie de peintures

Cette tradition de la collection de peinture s'était développée à Venise au xvi^e siècle. Dès 1520 se manifeste, à la fois chez les lettrés et le patriciat, un goût indéniable pour les tableaux de chevalet. Gabriele Vendramin évoque avec fierté dans son testament sa collection de soixante peintures « de mains d'hommes très excellents, et de grand prix » ; les Barbarigo collectionnent exclusivement des tableaux, et recherchent particulièrement des Titien. Cette importance du tableau et de la collection n'est pas sans conséquence sur l'histoire de l'art : c'est à Venise qu'est rédigé par Michiel entre 1521 et 1543 le premier guide des collections et qu'apparaît le terme de paysage à propos de peintures privées dans la collection Grimani.

Ce même type de collection se retrouve, à une plus large échelle, à Rome au début du xvii^e siècle. Aussi bien des Bacchanales de Titien que des paysages bolonais sont accrochés chez le cardinal Pietro Aldobrandini ; le cardinal Del Monte, protecteur de Caravage possède près de six cents peintures, le banquier Vincenzo Giustiniani environ cinq cents tableaux, parmi lesquels des chefs-d'œuvre de Caravage et des Carrache. Les collections Mattei, Borghese et Ludovisi, en grande partie constituée par les découvertes faites dans les « vignes » sur les collines de Rome lors de la construction de villas, prouvent que les antiques sont encore à la mode ; elles font l'objet de restaurations attentives et sont même parfois publiées dans un recueil (la Galleria Giustiniana). Mais c'est alors la collection de tableaux de chevalets, la quadreria, rassemblant maîtres anciens du xvi^e siècle et peintres contemporains, dont le « patron » veut assurer la publicité et la carrière, qui est devenue un élément indispensable du palais, aussi bien chez les neveux des papes que dans les grandes familles nobles ou cardinalices. La peinture est désormais reconnue comme un art libéral ; elle n'a plus pour fin de son histoire un artiste de génie (Michel-Ange chez Vasari) ou le canon d'un panthéon idéal (Lomazzo, Idea del tempio della pittura...), car le mécénat peut en soutenir le développement dans des directions différentes. La galerie de tableaux, même subdivisée en différentes pièces, est une forme nouvelle et ordonnée de présentation des œuvres. Elle permet de montrer cette évolution, les caractéristiques des écoles et la singularité de chaque main. Dans un recueil de poèmes (La Galiera, 1619), le cavalier Marin chante les mérites de cet espace ordonné où le rapprochement des œuvres suscite l'étonnement du spectateur. Incarnation et contrepoint visuel des écrits théoriques d'Agucchi et de Mancini, qui a lui-même rédigé vers 1628 un traité sur la manière d'accrocher les œuvres, elle devient le lieu où s'élabore l'histoire de la peinture. Ce modèle de collection est maintenu à Rome jusqu'au xviii^e siècle (Christine de Suède, G. M. Pallavicini, le cardinal Ottoboni, le cardinal Silvio Valenti Gonzaga) et se diffuse en Italie (les familles patriciennes de Gênes, tels les Doria ou les Balbi) et en Europe. En Angleterre, Charles I^er est entouré de ses familiers du Whitehall Group (Arundel, Buckingham) à l'exemple du duc de Somerset. À Madrid, le mécénat de Philippe IV est soutenu par la cour (Monterrey, Luis de Haro). Le don qu'il fit de deux Titien au marquis de Leganes incita celui-ci à acquérir et à commander des œuvres ; à sa mort, le marquis possède une collection de plus de mille trois cents tableaux qu'il institue en majorat dans sa succession.

Dans les villes marchandes du nord de l'Europe, les collections se développent parmi l'élite bourgeoise. Les peintures, dans des cadres noirs, sont disposées dans un cabinet, et tapissent parfois toute la paroi ; les peintures de genre (portraits, paysages, natures mortes, scènes de genre) prédominent et les œuvres étrangères sont rares (W. Van Haecht, La Collection de Cornelis Van der Geest, Rubenshuis, Anvers). Mais Jan Six, l'ami et le collectionneur de Rembrandt, possède à Amsterdam des dessins de peintres italiens et des gravures de maîtres allemands du xvi^e siècle. Certaines grandes ventes, à l'amiable (Gonzague à Mantoue en 1627) ou publiques (Charles I^er en 1649), quelques marchands d'envergure internationale (Forchoudt à Anvers, qui fournit l'archiduc Léopold Guillaume dont la collection quitte Bruxelles pour Vienne en 1656) garantissent des échanges entre les différentes régions de l'Europe. Cet engouement des nobles pour la peinture et la publicité qui lui est donnée (l'archiduc Léopold Guillaume divulgue sa galerie par les gravures du Theatrum Pictorum de David Teniers, en 1660) renforcent le statut libéral de la peinture. Dans les grandes villes italiennes, à partir de 1670, la galerie de peintures cède la place à la collection de tableaux, devenue la règle pour la noblesse. Dans les salons, les toiles commandées aux artistes locaux couvrent les murs, et les œuvres plus décoratives (nature morte, paysages) se multiplient. Ce modèle de collection est repris par la noblesse d'Europe centrale (le prince de Liechtenstein).

En France, vers 1630, une première génération de collectionneurs, souvent liés à l'Italie par le biais d'ambassades ou de relations financières, lance à Paris cette mode qui rencontre une certaine réticence de la part des hommes de lettres envers la peinture. Si le « premier ministre », (Richelieu, Mazarin, Fouquet ou Colbert) comprend la raison d'État du collectionnisme, les amateurs soutiennent un artiste dans sa création en lui demandant régulièrement des œuvres (Chantelou et Pointel dans le cas de Poussin). En 1661, Louis XIV achète une partie de la collection Jabach, fixant ainsi à Paris des chefs-d'œuvre provenant des Gonzague de Mantoue et de Charles I^er d'Angleterre, (La Mort de la Vierge de Caravage ou Les Travaux d'Hercule du Guide) et sa collection se développe considérablement autour de 1680. Les élites se doivent alors de posséder une galerie de tableaux : la noblesse de robe privilégie les peintres classiques ; les gens de la cour et les financiers sont plus larges dans leurs choix. De petits cénacles de curieux se forment dont les discussions sur les attributions ou les mérites des artistes ont des répercussions jusqu'à l'Académie. En 1677, la publication par Roger de Piles de la seconde collection du duc de Richelieu, centrée sur Rubens, provoque un vif débat, qui se conclura par le triomphe des coloristes ; le cercle du financier Pierre Crozat et du marchand Gersaint soutient Watteau, qui sera reçu à l'Académie en 1717.

Pendant la plus grande partie du xviii^e siècle, le collectionnisme est affaire de peinture (« Plus personne ne peut se passer de tableaux », affirme Jonathan Richardson en 1728), et Paris en devient la capitale. L'augmentation du nombre des collectionneurs (150 en 1 700 et 1 720, 500 dans la seconde moitié du siècle pour Paris), un recrutement social plus ouvert, et la publicité donnée au marché par l'organisation des ventes aux enchères, dont sont désormais imprimés les catalogues rédigés par des marchands professionnels, sont les corollaires d'un nouveau type de collectionnisme autour de 1750. L'ancien collectionneur, qui s'attachait dans l'œuvre à la présentation de l'histoire et à la finesse des idées, est remplacé par le curieux, qui regarde la manière, qui admire l'exécution. Le plaisir du collectionneur est alors un privilège mondain (Guillaume Blondel d'Azincourt, La Première Idée de la curiosité, 1749) ; les peintres nordiques sont préférés aux peintres italiens, « qui n'offrent que des sujets tristes » et pour lesquels le risque est grand d'acheter des copies. Car s'il veut apprécier la finesse des pinceaux, le curieux doit posséder des œuvres originales, dont le prix s'élève fortement ; dans cette science de l'attribution, une nouvelle figure de connaisseur apparaît, le marchand de tableaux, qui est souvent lui-même un collectionneur avisé (Mariette, Le Brun).

À l'exemple de Léopold Guillaume et de Louis XIV, les princes d'Europe amassent des collections dans leurs palais. À Dresde, Auguste III achète les collections du duc de Modène, de Wallenstein, et s'appuie sur les conseils de Heinecken qui publie l'Idée générale d'une collection complète d'estampes, ouvrage qui servira longtemps de référence pour les amateurs de gravures. À Berlin, Frédéric II passe de la peinture française contemporaine aux maîtres nordiques. Catherine II de Russie n'hésite pas à acheter des collections en bloc (Brühl, 1769 ; Crozat, 1762) et fait construire à Saint-Pétersbourg l'Ermitage pour abriter ses tableaux. Quelques grandes ventes européennes (Conti, Verrue, Blondel de Gagny...), le rôle de conseillers internationaux (Tronchin, Diderot, Bianconi), la dispersion du patrimoine de grandes familles italiennes (par exemple les Este en 1744) expliquent que, de Paris à Londres et à Saint-Pétersbourg, les peintres classiques de la Renaissance italienne, la génération des Carrache, les maîtres flamands et hollandais du xvii^e siècle, Poussin, ainsi que Boucher, Fragonard et leurs contemporains soient les plus cotés. Ce goût se retrouve en Angleterre, chez le médecin Richard Mead (mort en 1754) ou chez le duc de Devonshire (la collection, actuellement à Chatsworth, était alors présentée à Londres), même si la gentry anglaise passe aussi commande aux peintres italiens contemporains, lors du Grand Tour (portraits de Pompeo Batoni, vedute), ou grâce à des intermédiaires eux-mêmes collectionneurs, tel le consul Smith qui est l'agent de Canaletto à Venise. Ce public d'amateurs apprécie aussi bien Raphaël que Rubens, à la différence des théoriciens. Il s'enthousiasme en outre pour les dessins, où l'on peut admirer la première idée de l'artiste, étudier le libre jeu de sa main. La collection de dessins, phénomène jusque-là plutôt réservé aux artistes (où elle se confond souvent avec le fonds d'atelier), à l'exception de quelques amateurs célèbres comme Jabach et Léopold de Médicis, devient rapidement, grâce à Crozat et à Mariette, une des formes les plus répandues du collectionnisme.

L'importance accordée au nom du créateur implique de nouvelles règles dans la disposition des œuvres : l'amateur doit être aussi un connaisseur, et répartir ses tableaux par écoles. Cet accrochage cher à l'Europe des Lumières se retrouve dans les galeries princières d'Europe centrale (Vienne) et correspond à celui que préconisent les érudits (Lodoli à Venise) : il est, après quelques vicissitudes, adopté par le Louvre en 1796 et permet de présenter à nouveau, dans une perspective historique, les primitifs dans les galeries de peintures. À côté des séries de moulages ou de copies qui ornent les palais de Catherine II et les châteaux des lords anglais, l'Antiquité fait de plus en plus l'objet de collections spécialisées avec l'apparition de nouveaux types d'objets (les vases étrusques de la collection Hamilton, ou Mastrilli à Naples), grâce aux fouilles archéologiques. Sous l'influence de Winckelmann, la troisième collection du cardinal Albani est disposée chronologiquement dans sa villa romaine, avec un souci didactique. Les restaurations s'adaptent aux tendances du temps : suggestives vers 1720, elles respectent de plus en plus les données archéologiques et se conforment autour de 1800 à un idéal de pureté néo-classique. Les grandes collections privées de sculptures prennent alors souvent le chemin du musée. La deuxième collection Albani, achetée par le pape en 1733, forme la majeure partie du musée du Capitole, les antiques Borghèse arrivent au Louvre en 1808. On retrouve le même processus au moment des grandes découvertes archéologiques du xix^e siècle. Les bas-reliefs du temple d'Égine sont acquis pour la future glyptothèque de Munich par Louis de Bavière, qui achète également le Faune Barberini à l'ancienne famille pontificale en 1814. Les vases étrusques découverts à Vulci quittent rapidement les collections de leurs inventeurs (Durand, Canino, Candelori) pour passer respectivement au Louvre, au musée de Berlin et au Vatican.