COLLECTIONNISME

Mobilité des objets, circulation des idées

Entre pratique savante et divertissement, goût privé et marché de l'art, mode et histoire, le collectionnisme est un monde en mouvement, à la différence de l'univers stable du musée. Quels sont les facteurs de cette mobilité ?

La collection est rarement un univers clos. Le plaisir de son propriétaire, tel le cousin Pons, est de dénicher un objet nouveau, et de faire remettre ses objets sur le marché à sa mort, pour que, comme l'écrit Edmond de Goncourt « chacun de mes objets apporte à un acquéreur, à un être bien personnel, la petite joie que j'ai eue en l'achetant ». Cette circulation des œuvres est beaucoup plus développée que ne le suggèrent les sources imprimées : des échanges sont conclus par de simples accords verbaux, la pratique des ventes aux enchères après décès, connue au xviii^e siècle par les catalogues, est en fait très fréquente dès le xvii^e siècle en France.

Entre collectionneurs (qui occupent pourtant rarement la même position dans le champ du savoir ou le monde de l'art), voire dans l'espace même de la collection, les échanges sont multiples. Si les collectionneurs de curiosités ou d'antiques rassemblent des images comme source de connaissance, ils les regardent aussi comme des œuvres d'art. Le duc de Richelieu a joué un grand rôle dans la redécouverte de Rubens en France à la fin du xvii^e siècle ; le modeste docteur Lacaze, figure isolée, a beaucoup contribué à la consécration officielle de Watteau et des Le Nain en donnant sa collection au Louvre. Car, dans la république du collectionnisme, les relations sont multiples : les amateurs se retrouvent dans ces lieux de sociabilité que sont les salles de vente ou les boutiques des grands marchands, échangent des informations par des bulletins. Un même intermédiaire, critique ou conseiller, découvreur d'artistes méconnus (Thoré pour Vermeer) peut servir aussi de conseiller pour des collectionneurs traditionnels (Thoré et les frères Pereire).

À côté des préférences individuelles, qui balancent entre la norme et le caprice, il y a les modes que créent les marchands. Comme celle des collections de coquillages, lancée par Gersaint vers 1730, qui opère en trois temps. Susciter la demande : le marchand affirme que c'est une curiosité très répandue en Europe, et qu'elle est justifiée puisque « rien n'est plus séduisant que la vue d'un tiroir de coquilles bien émaillées ». L'organiser : un « catalogue raisonné des coquilles » à la fois « varié et intéressant » (Mercure de France) établit une nomenclature, dresse le programme d'une collection idéale et permet également au collectionneur d'établir une échelle de valeurs. La diffuser : une grande vente aux enchères précédée d'une exposition publique met en place un réseau de sociabilité autour de cette mode ; elle permet à la fois de constituer un noyau stable de collectionneurs et d'élargir le public : « [ces ventes] peuvent même servir à l'instruction du public, par les choses que ceux qui n'y viennent que par simple curiosité entendent dire aux connaisseurs, à qui ces ventes publiques sont l'occasion de se rassembler ».

Par ailleurs, sous l'Ancien Régime, le collectionneur est guidé par un rôle social, et la collection relève en partie de la sphère publique : accessible à une certaine élite, parfois exposée régulièrement lors des fêtes religieuses, décrite dans les guides. Au xix^e siècle, avec l'essor des musées qui récupèrent cette fonction de magistrature du goût, le collectionneur peut s'aventurer dans des choix plus privés, dont la valeur est reconnue postérieurement par les musées (arts du Moyen Âge, art oriental). Dans cette « invention » de nouveaux objets, le collectionneur est souvent secondé par les hommes de l'art, comme le montre l'exemple des collections d'art primitif.

Les objets africains, beaucoup plus rares que les curiosités amérindiennes dans les collections anciennes de curiosités, commencent à être connus en Europe autour de 1900 grâce aux conquêtes coloniales, aux expositions universelles et à des publications périodiques comme Le Tour du monde. Mais ils sont présentés uniquement comme « artefacts », spécimens de « l'industrie nègre » dans les musées ethnographiques, du reste plus importants dans le reste de l'Europe qu'en France. Les premiers collectionneurs d'art nègre, peu avant la Première Guerre mondiale, sont des artistes. En 1905, Braque, Lhote et Vlaminck achètent individuellement des objets ; puis l'art africain est découvert en 1906-1907 (il faut citer la visite de Picasso au musée du Trocadéro, dont on retrouve un écho dans Les Demoiselles d'Avignon, 1907), et devient un sujet de collection dès 1908 : Braque possède alors une dizaine de masques et de statuettes, Matisse plus d'une centaine. Un de ses jeunes élèves, Joseph Brummer s'en fait alors marchand et, par son intermédiaire, aussi bien Apollinaire que Chtchoukine ou les peintres et critiques d'Europe centrale découvrent alors « l'art nègre » (l'expression remonte à 1912). En 1913 est présentée à Paris, à la galerie Levesque, la collection de Charles Levrier, poète symboliste, qui devient marchand ; Paul Guillaume assure, par ses prêts internationaux (à la galerie de Stieglitz à New York, dès 1914, où les objets sont présentés comme des œuvres d'art), par des événements mondains (la fameuse fête nègre de 1919), la consécration de cet art et de ses collectionneurs. Ceux-ci, de plus en plus nombreux, appartiennent à l'élite culturelle et mondaine (Jacques Doucet, Giraudoux). À cette première génération d'amateurs qui appréciait dans les sculptures africaines « la puissance plastique et l'invention des formes » (Alberto Magnelli) succède une seconde génération, marquée par Charles Ratton ou Pierre Loeb. Ces marchands, avec le concours des ethnographes, font entrer l'art africain dans le champ de l'histoire de l'art : les objets sont répartis selon les régions stylistiques, les œuvres auxquelles on reconnaît une certaine élégance sont primées. L'établissement d'une nomenclature et la hiérarchisation rassurent les acheteurs et élargissent le public potentiel, devenu suffisamment important pour que les faux se multiplient. De nos jours, de nombreuses expositions, des revues (Tribal Arts), des velléités de consécration solennelle (« les arts premiers » au Louvre) soutiennent ce marché et ses collectionneurs, épris de la beauté formelle des sculptures africaines. Des artistes de renom (Baselitz, Alberola, Arman) collectionnent les « arts primitifs », mais ils s'intéressent moins à leurs inventions plastiques qu'à la force d'évocation de l'objet qu'ils cherchent à reproduire dans leurs œuvres.

De la collection à la création

En effet, la collection n'est pas simplement le lieu profane où un acheteur rassemble, selon ses propres désirs, des œuvres achevées. Par les regards et les lectures qu'elle suscite, elle donne une nouvelle vie à l'objet et constitue, au même titre que la gravure ou la critique, une des composantes fondamentales de la réception d'une œuvre ou d'un artiste. En outre, collection et création entretiennent bien souvent des rapports de réciprocité.

Le développement du collectionnisme en Italie autour de 1600 permet à Caravage de pouvoir vivre de sa création, même quand le tableau est refusé par le commanditaire religieux : Vincenzo Giustiniani acquiert la première version de Saint Matthieu et l'ange ; La Mort de la Vierge est achetée par le duc de Gonzague sur le conseil de Rubens et exposée publiquement à Rome avant son départ pour Mantoue. À la multiplication des galeries à Rome autour de 1620 est lié l'essor d'un nouveau type de peintures, le tableau de chevalet qui, remplaçant le tableau d'autel ou le grand décor à fresque, compose l'essentiel de la création d'un Reni ou d'un Poussin. Le peintre d'histoire, pour s'adapter à ce nouveau format, met au point de nouveaux moyens picturaux (la rhétorique des gestes, l'expression des passions) voire un nouveau langage.

La demande des collectionneurs peut aussi expliquer l'essor d'un genre ou d'une école. Dans l'Italie et les Pays-Bas du xv^e siècle, la naissance et le développement de l'art du portrait sont à mettre en rapport avec l'apparition de collections de portraits. La mode pour la porcelaine orientale au début du xviii^e siècle, dont certains collectionneurs possédèrent près de soixante mille pièces, explique la fondation en Saxe des ateliers de Meissen en 1729. À Delft, dans la première moitié du xvii^e siècle, le poids économique des collections est tel qu'il fait vivre un nombre de peintres suffisamment élevé pour former un foyer artistique caractérisé par un style original. Autour de 1700, la noblesse bolonaise investit massivement dans l'objet-tableau pour décorer ses palais, où le nombre de grandes toiles de maître passe dans chaque demeure de huit à quarante entre 1680 et 1740 ; à la diversité des styles dans la première moitié du xvii^e siècle succède une certaine homogénéisation picturale : la fondation de l'Académie Clémentine en 1709 cristallise cette prise de conscience d'une école bolonaise.

Enfin, la collection privée a parfois, comme le musée, un but didactique. Souvent, le collectionneur veut former la culture visuelle du visiteur. Le docteur Albert C. Barnes, qui fut également l'auteur d'un manuel d'histoire de l'art, dispose ses tableaux dans la galerie de la fondation à Merion selon des regroupements ou des oppositions très pédagogiques. Les objets peuvent aussi être proposés comme des modèles aux artistes. Frédéric Borromée, archevêque exemplaire de la Réforme catholique, intègre sa collection (qu'il appelle museum) à l'Académie qu'il fonde pour réformer la peinture, ce qui ne l'empêche pas d'éprouver, lorsqu'il en décrit les œuvres, un plaisir visuel devant les toiles de Caravage ou de Jan Bruegel. Il se soucie également d'illustrer le développement de la peinture à Milan, en montrant des « primitifs » dont il propose d'ailleurs une relecture chronologique. Avant d'être exposés au Luxembourg (1750) ou au Muséum central des arts sous la Révolution, les tableaux de la collection de Louis XIV décoraient, de manière privée, ses palais ; ils servirent néanmoins de modèle à imiter ou à dépasser aux artistes du règne, grâce à une diffusion par l'estampe ou à une réflexion sur les œuvres principales entretenue par des conférences données par les académiciens. Les Rubens du duc de Richelieu furent une référence pour bien des peintres français autour de 1700.

Les collections d'artistes forment un cas particulier, toujours intéressant, mais souvent d'interprétation difficile. La collection, réserve de modèles, peut être également un investissement symbolique ou économique : Rubens n'hésite pas à revendre à un prix très élevé sa collection d'antiques qu'il avait disposée avec faste dans sa maison d'Anvers. Certaines techniques, les dessins et les estampes, y sont assez souvent privilégiées : la collection constitue alors un gigantesque répertoire de formes pour le créateur. Rappelons enfin les innovations dues à quelques collectionneurs-artistes célèbres : Vasari est un des premiers grands collectionneurs de dessins, Caillebotte, ami des impressionnistes, achète à Monet, Pissarro, Renoir... des tableaux qu'il lègue ensuite à l'État, ou d'artistes qui comme Vlaminck ou Matisse lancèrent la mode de « l'art nègre ».

Dans l'histoire du collectionnisme, trois champs de recherche et d'analyse peuvent être distingués.

– Une histoire des objets. Chaque collection intervient à un moment bien précis de la vie des objets, entre leur production, leur « consommation », et leur réception. Par l'effet d'une nouvelle contextualisation, hors du cadre de la création, elle leur confère un sens nouveau, artistique, idéologique ou autre, et qui correspond rarement à leur signification originelle.

– Une modélisation des collections. Chaque collection est particulière, mais toutes conjuguent des archétypes sur un mode individuel, par la sélection des œuvres opérée, la topographie (le cabinet, la galerie...), le mode de présentation ou le type de publicité donnée à la collection.

– L'espace des pratiques. Le collectionneur n'est pas l'incarnation surnaturelle d'un goût dont la nature insondable relèverait de la pure psychologie. Il se fond dans une norme socioculturelle (et la renforce), ou s'en distingue, selon qu'il adopte une stratégie de conformité ou d'innovation ; enfin il évolue dans ses choix en fonction de sa position dans l'espace social ou dans les mondes de l'art.

Le « roman vrai » du collectionnisme résulte de l'assemblage de ces trois terrains d'analyse, voire de leur imbrication. Un tel champ d'études ne saurait donc être autonome. L'histoire des objets implique une spécialisation scientifique d'entomologue, de numismate, d'historien d'art... L'étude des pratiques relève, elle, des sciences humaines. D'où le nécessaire (et fécond) bricolage qui sous-tend toute approche du collectionnisme.