NANCARROW CONLON (1912-1997)

Une œuvre inouïe

Comme Stravinski, qu'il admirait profondément, Nancarrow s'est posé volontairement des problèmes musicaux, qu'il s'est ensuite attaché à résoudre. D'une certaine manière, le compositeur a affirmé sa liberté en surmontant de nombreuses contraintes. Les trois pièces de 1935 (Blues for piano, Prelude for piano, Toccata) comportent déjà des rythmes complexes, une structure asymétrique, des accents off-beat, des sauts d'octaves et des clusters nombreux qui annoncent quelques-unes des caractéristiques techniques que Nancarrow ne cessera de développer par la suite.

C'est dans ses Études pour piano mécanique que Nancarrow va élaborer le langage qui lui est propre, et qui deviendra de plus en plus complexe au fil du temps. Les premières études, expressives et encore intuitives, présentent des rapports de tempos simples, des résonances jazz et des couleurs de la musique espagnole. Mais, très vite, Nancarrow compose des pièces dont l'extrême difficulté des idées temporelles culmine dans l'Étude n^o 40 et l'Étude n^o 41, toutes deux pour deux pianos mécaniques. Même si les « polytempos » apparaissent déjà dans les premières Études, les changements entre les voix restent en général simultanés. Dans les Études plus tardives, une polyrythmie s'ajoute aux polytempos, ce qui fait apparaître une grande diversité de structures et donne naissance à des interactions, voire à des conflits entre les voix, le tout dans un système qui utilise diverses possibilités d'accélération (et de ralentissement). Le compositeur et théoricien de la psycho-acoustique américain James Tenney a déclaré que les Études pour piano mécaniques manifestaient « une incroyable investigation en profondeur et le recensement créatif d'un nombre incalculable de nouvelles possibilités dans les domaines du rythme, du tempo, de la texture, de la perception de la polyphonie et de la forme, qui constitueront un défi pour des décennies de compositeurs, théoriciens et auditeurs ».

  Les procédures rythmiques utilisées par Nancarrow entraînent nécessairement l'apparition de textures polyphoniques et donnent naissance à des effets acoustiques parfois étranges. Ces procédures sont fondées sur quatre idées principales : l'ostinato, l'isorythmie (répétition de cellules rythmiquement identiques, c'est-à-dire dont le rythme se maintient tout au long d'une pièce), le canon de tempos et l'accélération. L'Étude n^o 5 repose ainsi sur la superposition de deux ostinatos à des tempos dans un rapport de 5 à 7. L'Étude n^o 7 est bâtie sur trois motifs isorythmiques. Mais la forme la plus originale est le canon de tempos, une technique que Nancarrow va employer dans presque toutes ses études à partir de la treizième : une mélodie est superposée à elle-même avec des rapports donnés de tempos, par exemple 4 et 5 pour les deux voix de l'Étude n^o 14, 21, 24 et 25 pour les trois voix de l'Étude n^o 31. Nancarrow va aller jusqu'à choisir des rapports irrationnels, comme 2 et racine carrée de 2 pour l'Étude n^o 33, ce qui fait naître la notion de consonance et de dissonance qui lui est propre, puisqu'il pense ces termes en fonction du temps : dans cette étude, les deux voix ne peuvent jamais se « rencontrer » car leurs rapports temporels n'ont pas de dénominateur commun du fait de l'irrationalité du rapport de leurs tempos. Pour Nancarrow, cette œuvre présente un degré extrême de « dissonance temporelle ». L'Étude n^o 15, conçue sur le rapport de 3 sur 4, présente un « faible degré de dissonance », ce qui est équivalent – dans le langage tonal – à une « consonance temporelle ». L'accélération (et la décélération) consiste à accélérer (et à décélérer) chacune des voix d'un canon avec des taux différents : par exemple, 5, 6, 8 et 11[...]