CRÉATION LITTÉRAIRE

« Une histoire immortelle »

La création littéraire exalte en outre sinon le « héros », du moins le «  personnage ». La persona de l'actant littéraire peut aller du plus simple – le masque ou le costume obligé de l'emploi théâtral – au plus complexe, dans le roman psychologique ou dans l'épanchement lyrique de la poésie. Mais chaque fois s'opère une sélection des traits de personnalité, des situations et des actions des personnages (J. Campbell, The Hero with a Thousand Faces). Pas plus qu'un paysage littéraire n'est une photographie géologique, le personnage littéraire n'est un « protocole » de psychologue. C'est le trait typique qui définit par simplification le « caractère », comme le montrent bien les croquis de La Bruyère ; même lorsqu'il s'agit d'incarner dans l'écriture un personnage hésitant, ambigu ou composite, les traits d'hésitation, d'ambiguïté ou de complexité élus par l'œuvre ont à ce point valeur de paradigme que le personnage prend la consistance et la fermeté d'un modèle. Tel Hamlet devant la tombe de Yorick, tel Hans Castorp sur la Montagne magique.

Tout personnage littéraire subit un processus d'immortalisation et se place à l'intérieur d'un récit que la pérennité de l'écriture même rend impérissable et rapproche du mythe (« Le Retour des immortels », op. cit.) : il a une date de naissance puisqu'il émerge avec l'œuvre, mais, son sort étant lié à l'œuvre, il devient comme elle éternel. Pour le personnage littéraire, Werther, Julien Sorel ou Cléopâtre, c'est sa mort qui est fiction et la geste de sa vie qui est exemplaire. Mort, où est ta victoire, si à chaque lecture tu peux te répéter, donc... ressusciter indéfiniment la vie que tu conclues ? Ce pouvoir d'immortalisation n'est pas l'un des moindres moteurs de la création littéraire : le fait que les « écrits restent » pousse certains à écrire au moins un journal intime ou à perpétuer leurs rêves, leurs désirs, leurs peines en des personnages dits de fiction. Comme en a parfaitement conscience le narrateur de la Recherche du temps perdu, c'est lorsqu'il « découvre l'action destructrice du temps » sur les « visages grimés », les « fantoches », les « poupées », la « fête travestie » des vieillards du salon des Guermantes qu'il veut « rendre claires, [...] intellectualiser dans une œuvre d'art des réalités extratemporelles » (c'est nous qui soulignons). Ces réalités extratemporelles, l'œuvre les érige, certes, à travers les notations psychologiques comme par ailleurs elle créait un paysage à partir des « petits faits » et des clichés glanés sur le bord de la route par la réflexion du fameux miroir qu'évoquait Stendhal. Mais ce matériau psychologique est par nature voué au changement, au vieillissement et à la mort... Seul le génie créatif « arrache » – Henry Corbin reprend le mot à Joseph Baruzi – l'extratemporalité mythique à toutes les subjectivités capricieuses, désespérantes et fallacieuses du psychisme. Car, paradoxalement, ce qui typifie le héros et lui confère l'immortalité, ne fût-il que héros de roman, c'est l'absence d'âme, donc d'états d'âme. Pour se forger à sa propre existence, l'âme a besoin de l'épreuve, des angoisses et, finalement, de la mort. Or la création littéraire place le personnage dans un statut ambigu : tissé par la chaîne des angoisses, des désirs, des regrets, de tous les états d'âme de l'auteur, il est immortalisé par la trame de l'écriture même. Werther participe à la fois des souffrances du jeune Goethe et de leur réminiscence, mais aussi – le coup de pistolet fatal étant sempiternellement revécu à chaque lecture – d'une immortalité de paradigme dans l'empyrée des héros littéraires.

De même que toute création littéraire est transmutation de lieux anecdotiques et de sites géographiques en topoi, de même elle transcende toujours les mesquineries des situations psychologiques et sociales en personae, sinon en héros. Cela va de soi pour la tragédie et la comédie classiques, héritières des personae – ces masques de théâtre – de l'Antiquité. Mais il en va de même pour toute création littéraire, qui ne peut se contenter du destin concret de l'homme mortel : le fait d'écrire, même si l'on croit se borner à décrire, expose d'emblée le sujet de la description à la nécessité d'une sempiternelle re-lecture : une mort et un destin d'homme qui se répètent ne sont plus par là même simple « condition humaine ». Nul mieux que Thomas Mann ne semble s'être posé ce problème de la responsabilité du créateur face à l'âme individuelle et à la cité concrète. Tout fasciné qu'il soit par Freud et par le souci d'allier le mythe littéraire à la psychologie, il n'en confère pas moins au mythe – « formule sacrée dans laquelle se moule la vie » – la primauté dans la création littéraire (T. Mann, Noblesse de l'esprit.

Peu à peu, au fil de son œuvre, les personnages s'élèvent de l'individualité et de l'individualisme psychologisants – double héritage du réalisme descriptif et de la tradition romanesque européenne – à l'altitude d'une mythologie sacrale, l'aboutissement de cette mythologie étant Joseph et ses frères. C'est la même démarche qui conduit la Recherche du temps perdu et son auteur des tentations descriptives « psychologiques » d'un Sainte-Beuve et surtout des Goncourt à la vision métaphysique du Temps retrouvé. La dissolution de la psychologie en faveur de figures emblématiques, de personae, qu'opère la création littéraire a une même valeur exemplaire dans le roman américain : Viola Sachs (The Game of Creation) a montré combien le récit, trivial en apparence, d'une course effrénée à la baleine cachait, dans Moby Dick, une vertigineuse intention de recréer une mythologie. Il en va de même pour Dos Passos : sa théorie de « l'œil de la caméra » a pour mission d'arracher les personnages à une trop grande subjectivité. Mais cette distance objective – liée peut-être, dans la conscience qu'elle prend d'elle-même, à l'âge du cinéma (C. E. Magny, L'Âge du roman américain), bien qu'elle existât déjà dés Chrétien de Troyes – revêt une ampleur maximale chez Faulkner. Chez celui-ci, contrairement à l'impasse sartrienne des Chemins de la liberté, les destins éclipsent les libertés : c'est comme l'écrivait Malraux dans sa préface à la traduction française de Sanctuaire, l'intrusion de « la tragédie grecque dans le roman policier ». D'où la prédilection de Faulkner pour les êtres qui n'ont aucune possibilité de choix et qui sont soumis par le destin à une nécessité sans faille : les enfants, les nègres, les simples d'esprit, voire l'animal. Comment ne pas évoquer à ce sujet ces « êtres de destin » que sont, en des univers littéraires si éloignés, le prince Muichkine, David Copperfield, Jean Valjean, la princesse de Clèves, Tristan et Isolde ? Marcel, dans la bibliothèque des Guermantes, a l'intuition soudaine, lui aussi, que c'est à l'artiste de recueillir l'essence de ces êtres fragiles que le temps et les hésitations font vaciller, et d'en créer « une acquisition perpétuelle pour les âmes » (J.-P. Sartre, Qu'est-ce que la littérature ? ; H. Bonnet, Roman et poésie).

L'œuvre sauve à la fois le héros de la banalité psychologique et l'écrivain de l'entropie mortelle de l'existence. À l'essence du héros, acquise par l'œuvre, s'ajoute celle de l'écrivain. Nul plus que Thomas Mann n'a eu conscience de cette double accession du « personnage » et de l'écrivain au statut de persona. Dans Doktor Faustus, la vie du compositeur Adrian Leverkühn est le symbole de cette double transsubstantiation : on y voit l'homme quelconque – et ses passions honteuses évoquées dans les mystérieux chapitres du début – s'engager dans le destin du compositeur, du Tonsetzer, puis le compositeur lui-même se perdre et s'achever sans cesse dans son œuvre, cette Apocalypsis cum figuris. Exemple qui n'est pas innocent, car la musique – qui obsède aussi bien l'œuvre de Stendhal que celle de Thomas Mann ou de Proust – est finalement le point oméga, l'asymptote, la nostalgie de toute littérature, parce qu'elle ajoute à l'énoncé du mythe le creux, absolument asémantique, qui arrache définitivement la création à ce que nous pourrions appeler – paraphrasant Mann – la « fosse à purin » du psychologisme. Remarquons au passage que la musique vole pour ainsi dire au secours de la littérature à chaque instant où cette dernière risque de voir son inspiration retomber dans la plate chronique psychologique : au début du xvii^e siècle, l'essor formidable de l' opéra se dresse contre les pyrrhonismes littéraires et les directions psychologiques de la fin du siècle précédent. Monteverdi est l'exact contrepoint historique de Montaigne. Les certitudes d'Orphée équilibrent les hésitations du scepticisme. À la fin du xviii^e siècle, à l'heure où la subjectivité psychologique risque d'envahir l'écriture dans le sillage des questionnements de Rousseau aussi bien que de ses frères ennemis, les Encyclopédistes, Mozart éclaire le firmament de la création. Qu'en est-il, enfin, du xx^e siècle de Freud et des tentatives toujours avortées, du génie littéraire pour réduire l'œuvre à la vision subjective de la psychologie (comme le montre l'exemple pathétique de Zola : malgré une volonté d'aplatissement positiviste à partir d'une fictive « histoire naturelle », le gigantesque mythe s'émancipe et fait des Rougon-Macquart, de l'avis de Thomas Mann, un réservoir mythique aussi puissant que celui de Wagner) ? Ce siècle se voit écrasé et démenti à l'avance par la stature du grand œuvre wagnérien. Chaque fois, la musique, par le truchement de l'opéra et de son livret littéraire (V. Del Litto, Il Forestiere in Italia), rappelle à l'ordre une littérature qui pourrait se perdre hors des difficiles sentiers de la création si elle succombait à la tentation de substituer un plat réalisme psychologique – jamais atteint, Dieu merci ! car l'écriture même s'oppose à cet aplatissement – à l'inspiration de l'œuvre, à son propre statut d'œuvre qui transcende les petites intentions, les velléités de la conduite concrète des hommes. C'est assez dire que toute création – et notamment la création littéraire – exige de transcender les situations aléatoires de la condition humaine et met en scène non pas des « personnes », libres et mortelles, mais des « personnages », des héros, qui, dans les cas les plus réussis, appellent la consécration musicale, tels Tristan, Don Quichotte, Faust, telle « mon enfant, ma sœur », tels Didon et Énée, Hérodiade, sœur Marie de la Force... Si, dans un premier temps, la création littéraire a besoin du support d'une « terre nouvelle » et de « cieux nouveaux », topoi utopiques où seuls sont permis l'élan sans le frein et les impedimenta d'une exploration géographique, dans un second temps, le créateur de poèmes, de romans ou de pièces de théâtre projette, par le seul acte d'écrire, toute description « occupée du moral », comme dit Stendhal, dans des dimensions épiques, lyriques ou romanesques qui, en dépit des traits de l'humaine nature, transcendent la simple condition psychologique des hommes. L'écriture chausse de cothurnes le moindre Pécuchet, le banal Monsieur Jourdain, et en fait des personnages dont le masque défie à jamais, comme sur les ultimes sarcophages qui enserrent la momie, les destructions du temps et l'entropie de la mort.