CULTURE Sociologie de la culture
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Questions et propositions
Depuis le milieu des années 1960, ce champ s'est structuré autour de trois principales séries de questions, revenant sur les représentations communes de la culture. Si elles ont donné lieu à des propositions et des réponses très variées et parfois divergentes, ces questions n'en ont pas moins constitué des bases permettant l'unification et le développement d'un domaine de recherche.
Les biens culturels comme produits collectifs
Contre la représentation romantique de l'artiste comme créateur individuel et de la création comme « mystère » relevant du génie inspiré, les sociologues de la culture se sont tout d'abord attachés à comprendre l'organisation collective de la production des biens culturels.
C'est le cas dans la sociologie américaine des « mondes de l'art ». Avec cette notion, Howard Becker insiste sur le caractère collectif de la production des œuvres, invitant à restituer l'ensemble des interactions qui ont rendu leur existence possible. La mise à plat de l'ensemble des acteurs a le double mérite d'attirer l'attention sur les pratiques concrètes et de désacraliser « l'Artiste », qui n'est somme toute qu'un acteur parmi d'autres : sans l'inspiration du peintre certes, mais aussi sans la vente de pinceaux et l'accrochage des tableaux, il n'y aurait pas d'exposition de peinture. Arthur Danto utilise quant à lui la notion de monde de l'art pour montrer qu'« un objet n'est une œuvre d'art que grâce à une interprétation qui la constitue en œuvre ». Ce sont les conditions historiques et le fonctionnement du monde de l'art qui orientent les possibilités de cette interprétation constitutive de l'œuvre, à l'instar de celle dont ont pu bénéficier les boîtes de tampon à récurer Brillo, peintes par Andy Warhol, point de départ de l'analyse de Danto.
Au sein de la littérature sociologique, c'est sans doute l'usage de la notion de champ par Pierre Bourdieu qui offre la vision la plus systématique et complète de l'organisation sociale de la production culturelle.
Le type particulier de biens que l'on appelle « œuvre d'art » et plus largement les objets culturels sont le produit d'un espace social spécifique lui-même produit d'une histoire particulière : le champ de la production culturelle. La constitution de ce champ a été rendue possible grâce à un long processus d'autonomisation, qui s'accélère dans la seconde moitié du xixe siècle. Alors que la production culturelle était organisée et évaluée en fonction de logiques externes (hétéronomes), imposées par l'Église, l'État ou les riches commanditaires, elle devient de plus en plus régie par des principes et des règles qui lui sont propres. La théorie de « l'art pour l'art », selon laquelle la création artistique doit être à elle-même sa propre fin, est une composante du processus historique par lequel les logiques et finalités externes (comme la rentabilité économique) ont été mises à l'écart au profit de modes d'organisation et de principes propres à l'univers culturel et édictés en son sein (les « règles de l'art »). Cette autonomie n'est évidemment jamais complète et peut connaître de fortes limitations conjoncturelles. Et comme tout processus historique, l'autonomisation n'a rien d'irréversible.
Organisée au sein d'un champ (relativement) autonome, la production artistique obéit avant tout aux logiques de la concurrence réglée entre agents positionnés au sein du champ artistique. Consacrés par la critique savante ou le succès populaire, établis ou prétendants, ils utilisent un registre ésotérique ou plus « grand public », déploient dans leur travail des stratégies de conservation ou de subversion. En bref, le moteur de la création artistique et la détermination du contenu des œuvres procèdent moins du génie individuel que de la dynamique relationnelle des positions et prises de position des agents intégrés au champ artistique et qui en ont assimilé les règles. En se démarquant du réductionnisme interne qui ne cherche le sens des œuvres que dans leur contenu, mais aussi d'un certain structuralisme qui considère les relations entre les œuvres sans se soucier de leurs producteurs, il est alors possible de révéler la structuration sociale particulière qui détermine les conditions de leur production.
La production culturelle ne se résume pas à la production matérielle d'objets culturels ; elle consiste tout autant dans la production de la valeur de ces objets. Le tout n'est pas d'écrire un livre ou de peindre un tableau. Encore faut-il qu'il soit publié ou exposé, et reconnu dans son statut d'œuvre. Ainsi les processus liés de la diffusion (par les éditeurs, les galeries, les institutions, etc.) et de la reconnaissance (par la critique, les médias, le public, etc.) sont-ils partie prenante de la production culturelle. De même qu'il ne suffit pas de se dire artiste pour être reconnu comme tel, la production de l'œuvre en tant qu'œuvre implique l'intervention d'autres agents que son seul « créateur ». Ces agents, les pairs, les jurys de prix littéraires ou les festivals prestigieux forment les instances de consécration du champ culturel, qui sélectionnent, commentent, confèrent du crédit. En bref, s'il y a un mystère à élucider, ce n'est plus celui de la « création » en tant qu'acte individuel, mais celui de la magie des processus de consécration qui, comme l'urinoir de Marcel Duchamp devenu œuvre d'art, transforment le statut d'un objet en édictant la manière dont il doit être considéré. L’analyse de ces opérations de sélection, de consécration et de diffusion a récemment été renouvelée par la sociologie des intermédiaires des mondes de l’art, notamment développée par Laurent Jeanpierre et Olivier Roueff dans La Culture et ses intermédiaires (2014), et par Wenceslas Lizé, Delphine Naudier et Séverine Sofio dans Les Stratèges de la notoriété (2014).
Du goût comme phénomène social aux usages sociaux de la culture
Contre cette fois la représentation humaniste de l'art et de la culture comme domaine exclusif de la sensibilité et du goût individuel, un second travail des sociologues de la culture a consisté à montrer le caractère socialement déterminé des attitudes et des pratiques en la matière.
Il a d'abord fallu établir, notamment de manière statistique, le constat des différences sociales en matière de culture : le goût et l'écoute de l'opéra ou de la musette ne se répartissent pas socialement au hasard. Dans la mesure où l'intensité des pratiques varie considérablement d'un groupe à l'autre (que l'on pense à la lecture ou aux sorties théâtrales), et où la valeur socialement attribuée aux types de pratique varie elle aussi beaucoup (un rapport hiérarchique s'établit entre l'opéra et la musette), le simple constat des différences a rapidement laissé la place à celui des inégalités culturelles. En effet, sauf à considérer que la réalité sociale obéit au postulat méthodologique selon lequel, pour l'analyse, « toutes les cultures se valent », on est conduit à observer, même si elle n'est ni implacable ni immuable, qu'il existe une échelle des valeurs culturelles, et que cette échelle n'est pas sans rapport avec l'échelle des positions sociales. Ainsi, une très abondante littérature sur les pratiques culturelles a montré que les types de pratiques correspondent tendanciellement à des groupes sociaux distincts, et que la probabilité d'une pratique au moins occasionnelle des formes culturelles socialement reconnues comme « hautes » décline au fur et à mesure que l'on descend dans la hiérarchie sociale. C'est sur cette base que s'est développé le thème des inégalités sociales d'accès à la culture.
Au-delà du constat statistique, il a fallu affiner l'analyse et proposer un modèle explicatif. La mise en relation des positions sociales et des pratiques culturelles a pu dépasser la simple correspondance entre classes sociales et types de pratiques et de goûts en croisant plusieurs variables, et en mettant plus particulièrement en évidence le rôle prédominant du capital culturel. Si la position sociale joue un rôle, c'est très largement par l'intermédiaire du niveau de capital culturel – essentiellement mesuré au niveau du diplôme – auquel elle est associée. En établissant la structure de l'espace social à partir du volume global du capital social détenu et de la structure de ce capital (poids relatif du capital économique et du capital culturel), on peut établir un système de correspondance entre positions sociales et pratiques culturelles. En plus des grandes oppositions les plus simples (dominants et dominés), ce système permet de saisir les différences culturelles parfois très importantes qui s'établissent à un niveau social équivalent, par exemple entre les fractions intellectuelles et économiques de la bourgeoisie, ou entre les professions intermédiaires du public et du privé.
Si le capital culturel joue un rôle décisif, c'est de manière générale parce que son poids relatif détermine les systèmes de perception du monde qui structurent les goûts et les attitudes, en matière de culture comme en politique. C'est aussi parce que la détention du capital culturel, sous sa forme intériorisée, renvoie à l'acquisition des codes culturels qui permettent d'apprécier, à tous les sens du terme, les productions culturelles et de se situer dans cet univers. C'est enfin parce que, par une sorte d'effet multiplicateur, le capital culturel engendre des aspirations et des pratiques (lecture ou sorties culturelles) qui contribuent à l'augmenter, un peu comme on augmente le capital économique initialement détenu en le faisant fructifier.
Mais la dynamique qui préside à la répartition sociale des pratiques et des goûts ne saurait se réduire à une logique endogène d'auto-entretien du capital culturel. La sociologie a bien identifié et décrit les « fonctions sociales » remplies par la culture au travers des usages dont elle peut faire l'objet. La thèse est bien connue : si les pratiques culturelles sont déterminées par les positions sociales occupées, elles forment en retour un puissant marqueur symbolique de l'occupation de ces positions. Formulée de manière ancienne et sommaire par des sociologues comme Thorstein Veblen (Théorie de la classe de loisir, 1899) ou Edmond Goblot (La Barrière et le niveau, 1925), elle trouvera là encore une formulation systématique et empiriquement fondée dans la sociologie de Bourdieu et notamment dans La Distinction (1979). Cet ouvrage montre ainsi que les principes de classement à partir desquels s'opèrent les jugements de goût, dont les préférences esthétiques ne sont qu'une des manifestations les plus visibles (snob/vulgaire, recherché/commun, brillant/lourd ou appliqué), entretiennent un rapport d'homologie avec la structure sociale au sein de laquelle se distinguent les classes (supérieures, moyennes, populaires) et leurs fractions (bourgeoisie traditionnelle/bourgeoisie économique ou intellectuelle, par exemple). Mais cette répartition n'est pas figée. La recherche de la distinction apparaît comme une quête sans fin au principe de l'histoire toujours recommencée de la distribution sociale des goûts, qui cessent d'être distinctifs à mesure qu'ils se répandent, conduisant les fractions cultivées à rechercher la nouveauté aussi bien qu'à retourner à des formes culturelles oubliées pour montrer l'écart qui les sépare des classes populaires.
Univers de la dénégation du social, la culture et le goût renvoient en fait à la reproduction et la légitimation des inégalités sociales. On entrevoit ainsi les rapports complexes entre l'ordre social (la distribution inégalitaire des positions sociales) et l'ordre culturel (l'établissement subtil des hiérarchies symboliques). Ce sont ces rapports complexes, irréductibles à une détermination univoque, qu'analyse la théorie de la légitimité culturelle. Ce faisant, la sociologie de la culture permet d'aller bien au-delà des seules questions « culturelles » au sens restreint du terme.
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Écrit par
- Vincent DUBOIS : professeur de sociologie et de science politique à l'Institut d'études politiques de Strasbourg, G.S.P.E.-P.R.I.S.M.E. (C.N.R.S., U.M.R. 7012)
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