DANCE MUSIC

Musique destinée aux night-clubs, la dance est issue du disco et de la house. Le DJ et le producteur-arrangeur y exercent une part prédominante, au détriment de l'artiste, cantonné au rôle d'interprète.

En France, la dance music est souvent considérée comme un dérivé commercial de la house music, dont elle emprunte quelques traits. Ses artistes et/ou producteurs précurseurs sont surtout issus du disco : Boney M et ses arrangements fondés sur des motifs répétitifs, Giorgio Moroder (Love to Love you Baby par Donna Summer, 1975), qui anticipe l'esthétique « mécaniste » en faisant jouer les hommes comme des machines, Jean-Marc Ceronne, qui hypertrophie les éléments rythmiques et pille la musique noire, et, dans un autre registre, plus robotique, Kraftwerk (Trans-Europe Express, 1977) et son « futurisme » sonore radical mais vendeur.

La dance music peut être envisagée sous un angle purement fonctionnel, puisque son but avoué est de maintenir coûte que coûte les adeptes des night-clubs sur la piste de danse. Les « produits », envoyés sous la forme de disques vinyles aux DJ en vue, ont pour dénominateur commun la répétition de patterns* mélodico-harmoniques et des constructions rythmiques à base de boucles assemblées grâce au séquenceur puis à la M.A.O.* (musique assistée par ordinateur) à partir de 1986, grâce aux ordinateurs Atari.

À l'image du précurseur et créatif The Groove is in the Heart, de Deee-Lite, la colonne vertébrale de cette musique est composée d'une grosse caisse synthétique marquant les temps et d'une imitation analogique de pédale* charleston sur le contretemps. L'utilisation de machines des années 1980 devenues obsolètes puis remises au goût du jour est caractéristique d'une recherche sur le timbre qui emprunte souvent à la techno, plus novatrice. La synthèse analogique, avec ses possibilités de faire évoluer le grain du son en temps réel, se combine avec la technologie de l'échantillonnage numérique (sampling*). Les machines « primitives » comme les boîtes à rythmes Roland (TR-808, TR-909) côtoient les samplers*, qui permettent de jouer un même fragment sous différentes formes, ce qui constitue une reprise du langage des DJ*. Le séquenceur permet une déstructuration de la forme couplet-refrain et un recentrage autour du gimmick*, qui est classiquement un fragment mélodique entêtant ou un effet sur le grain du son. Le timbre des voix – souvent « black » –, son phrasé, ses mélismes rappellent le funk ou le disco (Ride on Time de Black Box). Le chant, parfois androgyne, dans la lignée du groupe Imagination, n'est pas forcément prédominant. Les contrastes sont recherchés : voix féminine puissante et haut perchée côtoyant une voix susurrée jouant sur l'effet de proximité du microphone ou sur un débit « rappé ».

Le phénomène du remix – réarrangement d'une chanson par un compositeur-réalisateur en vogue – a commencé dès les prémices du mouvement avec le groupe Frankie Goes to Hollywood, formé à Liverpool en 1980.

La dance music met à mal la notion d'artiste héritée de la pop music, qui a tendance à s'effacer devant la prise de pouvoir de deux nouveaux acteurs : le DJ*, en tant qu'observateur-participant privilégié et compilateur « live » peut décider des tendances et même devenir compositeur ; de son côté, le producteur-arrangeur enfante l'artiste en créant le « concept », c'est-à-dire les aspects musicaux mais aussi visuels et gestuels.

Dans un contexte où le marketing est roi, la notion de carrière n'est plus d'actualité. Les professionnels appellent cela « faire un coup ».

La dance music finit par embrasser un champ très large à la faveur de multiples formes qui permettent, par exemple, à travers un lifting musical complet, le « recyclage » de certains interprètes (Cher, Tom[...]