BUREN DANIEL (1938- )
Lorsqu'en 1998 le critique Jérôme Sans interrogeait Daniel Buren sur la récurrence de « l'idée du décoratif » dans son travail, l'artiste répondait sans polémique : « La phobie engendrée par ce terme „décoratif“ m'intéresse, car je me demande ce qu'elle recouvre, ce qu'elle cache exactement. » La même année, une importante exposition collective, L'Envers du décor : dimensions décoratives dans l'art du XXe siècle, parcourait la France avec le but de redéfinir cette notion si décriée par l'idéologie moderniste. L'œuvre de Buren s'y révélait anticipative de cette réhabilitation, un phénomène que l'artiste associe au développement d'un art prédestiné au musée, c'est-à-dire « conçu et réalisé pour ce lieu spécifique. » L'usage systématique fait par Buren du célèbre motif de bandes verticales de largeur constante (8,7 cm) est parvenu à renouveler l'acception de la peinture par une prise en compte globale de l'espace dans ses dimensions tant concrètes que symboliques. Si le principe du travail in situ exprime une évolution déterminante du principe de l'objet d'art, chez Buren il vise avant tout à questionner l'interdépendance de l'œuvre avec le lieu – et le temps – dans lequel elle s'inscrit.
L’émergence du motif industriel
Né en 1938 à Boulogne-Billancourt, Daniel Buren s'est tout d'abord intéressé au cinéma, avant de concentrer sa réflexion sur le statut de la pratique picturale, un statut jugé de plus en plus obsolescent face aux mutations économiques et culturelles des années 1960. De 1957 à 1960, il commence sa formation dans l'atelier de « peinture et décoration générale » de l'École des métiers d'arts de Paris, puis est admis à l'École des beaux-arts dont il est renvoyé pour absentéisme. En 1965, il réalise une commande de mosaïques décoratives dans un hôtel de Sainte-Croix, aux Caraïbes. Dans ce contexte balnéaire, l'artiste utilise pour la première fois une toile tissée de bandes verticales blanches et colorées. Ce support de récupération, au motif visuellement fort, sert de fond, en 1965 et 1966, à des compositions biomorphes. Il tient alors lieu de repoussoir optique : les surfaces peintes contrastent avec le motif des bandes verticales, installant un rapport de rivalité entre la trace personnelle de l'artiste et la facture industrielle du tissu. De cette tension formelle résulte une véritable mise à mort du tableau : cadre et châssis disparaissent, et la peinture elle-même subit un processus d'effacement, de sorte que, dès 1967, l'intervention manuelle se réduit à l'application de peinture blanche sur les deux bandes blanches situées aux extrémités.
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Écrit par
- Marcella LISTA : docteur en histoire de l'art, responsable de programmation au musée du Louvre
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