DESCRIPTION, notion de

La description permet de donner à voir en imagination, grâce au langage. Elle constitue une pause, un contretemps dans le flux du récit. Sa finalité représentative semble ainsi l'opposer aux visées narratives de ce dernier. Toutefois, cette distinction théorique est plus complexe dans la pratique, où il s'avère parfois malaisé de distinguer récit et description. C'est pourquoi, selon Gérard Genette, cette dernière ne constitue ni un mode ni un genre à part, mais seulement une « variante de la diégèse » (Figures II, 1969), selon le nom qu'il donne à l'univers spatio-temporel du récit. La narration figurerait un procès temporel, alors que la description désignerait des objets simultanément présents dans l'espace. Selon cette acception, la description appartient au récit, dont elle est une « frontière intérieure ».

Comme la définition, la description permet de nommer et de désigner. Mais, loin de l'efficacité recherchée dans le dictionnaire, elle le fait avec un luxe de détails. Ainsi constitue-t-elle souvent, au sein de l'œuvre, un morceau de bravoure stylistique. Le génie de l'écrivain, son goût de la langue, son savoir lexicographique peuvent s'y illustrer. Elle risque alors de devenir le « lieu d'ostentation d'un savoir encyclopédique sur le monde » (Philippe Hamon, La Description littéraire, 1991) et de menacer, par là, la cohésion de l'énoncé.

Dans l'Antiquité, il semble ainsi qu'on l'utilise pour sa fonction ornementale. En Grèce, l'ekphrasis, description littéraire d'une œuvre d'art – réelle ou imaginaire – au sein de la fiction, se présente elle-même comme un art en concurrence avec la peinture. Son but, comme dans la description du bouclier d'Achille au chant XVIII de L'Iliade (env. viii^e siècle av. J.-C.) d'Homère, est de rivaliser avec les arts de l'image. Elle apparaît alors comme un morceau isolé, que l'on peut séparer du reste de la narration.

Cette conception rhétorique de la description comme ornement explique la méfiance persistante des théoriciens à son égard. Jusqu'au xix^e siècle, elle doit constituer, au sein du récit, un moment utilitaire où le narrateur explique, expose, sans se perdre dans la prolifération verbeuse. À l'article « Descriptif » de l'Encyclopédie de d'Alembert et Diderot (1751-1772), Jean-François Marmontel explique ainsi que « ce qui n'arrive à personne, dans aucune situation, c'est de décrire pour décrire ». Par peur d'ennuyer le lecteur, pour lui éviter la tentation de passer la description, on considère celle-ci comme une « servante du récit », un élément décoratif non autonome.

Il faut attendre le xix^e siècle pour voir la promotion du descriptif. Correspondant à l'émergence d'un nouveau réalisme en littérature, celui-ci n'en demeure pas moins soumis à un impératif explicatif. Il reste donc au service de la narration. Il s'agit ainsi, en accord avec les nouvelles théories de la physiognomonie, d'étudier le caractère d'un personnage à travers son apparence physique, ou bien de l'expliquer par le lieu dans lequel il vit. La pension Vauquer, décrite par Balzac dans Le Père Goriot (1835), dépeint parallèlement les mœurs de sa propriétaire et celles de ses locataires. La description d'un visage, mais aussi celle d'un objet, traduit quelque chose de son propriétaire. La célèbre description de la casquette de Charles, dans Madame Bovary (1857) de Flaubert, préfigure le ridicule du personnage. D'une façon qui se veut plus systématique, voire plus scientifique, Zola considère la description comme « un état du milieu qui détermine et complète l'homme » (Le Roman expérimental, 1880). Peindre le réel devient donc un élément prépondérant du roman du [...]