KOSZTOLÁNYI DEZSÖ (1885-1936)

Les masques du poète

Ce fut également au cours de ce tour d'horizon cosmopolite que le poète entendit l'appel de l'intimisme impressionniste, lequel, par la voix de Verlaine, de Jammes, de Verhaeren ou de Rilke, l'invitait à plonger dans la fraîcheur des sensations. En composant Les Plaintes du pauvre petit enfant (A szegény kisgyermek panaszai, 1910), Kosztolányi s'inspira de sa propre enfance provinciale (fils du proviseur du lycée de Szabadka, il avait vécu, jusqu'au baccalauréat, dans cette petite ville somnolente du sud de la Hongrie), et réussit, avec une finesse psychologique et un lyrisme poignant qui révélaient déjà les plus belles qualités de son art, à reconstituer un microcosme fragile, hanté, malgré tous les émerveillements, de torpeurs, d'angoisses et de fantasmagories névrotiques. Augmenté pendant des années par de nouveaux textes, ce petit chef-d'œuvre le consacra aux yeux du public comme le poète du souvenir et lui permit en même temps d'accomplir une brillante performance d'acteur : caché sous le masque de l'enfant hypersensible, c'était le poète symboliste qui portait sur le monde un regard d'innocence première.

En 1912, le jeu allait être célébré dans Jeu de cartes (Kártya) et, par le déploiement de la musique verbale, recevoir l'existence dans Concert d'automne (Őszi koncert), deux compositions longues, suivies des recueils Magie (1912) et Pavot (Mák, 1916), où des rimes étincelantes et des rythmes allègres rendaient paradoxaux les propos solennels sur la solitude et le vide de l'existence.

Après avoir cherché, pendant la Première Guerre mondiale, un refuge dans le maniement ludique des mots, Kosztolányi vécut avec une sensibilité douloureuse les déchirements de son pays. Pain et vin (Kenyér és bor, 1920) était lourd de la détresse nationale, et de la tour d'ivoire disparue il ne restait même plus le souvenir dans les Plaintes de l'homme triste (1924), où le poète se livrait dans sa vie familiale, îlot humain miné par le temps et assailli par les rumeurs forcenées de la grande ville.

Ce retour délibéré aux réalités du présent s'accompagna d'un dépouillement du style, presque spectaculaire tant il contrastait avec la parade sonore du passé. Ayant ôté le masque des contraintes prosodiques, le jeu put devenir celui de la sympathie intuitive, le moi put s'effacer en se multipliant : dans les vers libres de À nu (Meztelenül, 1928), le poète se tournait vers les autres pour fixer, sous forme de portraits instantanés, les aspects essentiels de leur être.

Mais le rideau se levait déjà sur le dernier acte où la mort, à son tour, devait se présenter sans masque : atteint d'un cancer de la bouche, Kosztolányi, qui allait mourir l'année suivante à Budapest, invoquait, dans l'envol majestueux des odes et des élégies de Bilan (Számadás, 1935), la plénitude flamboyante de l'existence face aux ténèbres.