DISCONTINUITÉ, musique

On trouve le concept de discontinuité musicale en action au sein de la polyphonie prétonale (chacune des lignes de la polyphonie étant pensée pour elle-même, en dehors de la « verticalité » de leurs rencontres). Cependant, cette discontinuité ne resurgira véritablement qu'avec la naissance de la musique sérielle, si l'on excepte Charles Ives, qui, avant Arnold Schönberg, utilise des grilles sérielles, et qui, grâce au principe d'hétérogénéité guidant sa pensée musicale, aboutit à l'exaltation du principe de discontinuité avant même la naissance de la musique sérielle.

Cette dernière, fondée, au début du xx^e siècle, sur l'abolition des références tonales, s'appuie sur l'invention de la série, qui n'est autre qu'une ordonnance des douze sons de la gamme chromatique tempérée dans une succession, définie au départ, et qui ne variera plus tout au long du morceau. Ce principe permet d'éviter toute polarisation et tout effet de hiérarchisation pervers grâce à la règle selon laquelle aucun son ne peut réapparaître avant l'énoncé intégral des onze autres, que cet énoncé soit pratiqué horizontalement, verticalement, ou les deux à la fois.

À l'apparition de la technique sérielle s'ajoutera la technique de la Klangfarbenmelodie (mélodie de couleurs de timbres), inventée par Schönberg et développée par Anton von Webern.

Même si la musique sérielle tente assurément de réintégrer la continuité par son emploi du développement continu, fondé sur la technique de la variation, l'essence même du processus sériel, ainsi que la polyphonie – réelle – qu'il instaure, reste bel et bien la remise en valeur de la notion de discontinuité. Le postsérialisme portera cette notion à l'incandescence en investissant, sériellement, tous les paramètres du son.

Cependant, l'impossibilité, à l'audition d'une œuvre intégralement sérialisée, de discerner la fonction d'un intervalle – un même son pouvant revenir dans l'œuvre avec, à chaque fois, une fonction sérielle différente, soit harmonique soit mélodique – entraînera Iannis Xenakis à réfléchir sur le phénomène dit des surfaces sonores indifférenciées (concept de la globalité, de l'uniformisation auditive du champ sonore) auquel aboutit l'extrême pointillisme sériel par la surdétermination de son matériau.

Xenakis décidera d'organiser ce résultat auditif « global » en le pensant comme tel en dehors du concept sériel, en se servant des mathématiques et en particulier des lois statistiques. Cette approche stochastique (dont la première œuvre sera Pithoprakta, en 1956) envisage le temps musical de façon discontinue, comme un élément parmi d'autres, comme une sorte de faisceau lumineux qui balayerait une structure puis une autre, et ainsi de suite. Le temps n'est donc pas considéré par Xenakis comme un ensemble de durées et de tempi mais est bel et bien réduit en données élémentaires et globales. Autrement dit, il s'affirme comme discontinu.

Mais l'emploi de la notion de discontinuité – si elle n'est pas exclusive au sein de la tour de Babel constituée par la diversité des recherches musicales du xx^e siècle – détient cependant la particularité d'être un élément commun à des musiques esthétiquement et techniquement aussi différentes que celles de Berndt Alois Zimmermann, Bruno Maderna, Luciano Berio, Franco Donatoni, Pascal Dusapin, Helmut Lachenmann, Ivar Frounberg, Elliott Carter, George Crumb, André Boucourechliev, Sylvano Bussoti, José Luis Campana, Éric Tanguy, Mauricio Kagel...

— Alain FÉRON