MAAR DORA (1907-1997)

Le nom de Dora Maar reste associé à celui de Picasso dont elle fut la compagne et le modèle entre 1935 et 1943. Cet épisode mouvementé de sa vie a fait passer au second plan son exceptionnelle personnalité de femme liée aux milieux surréalistes et engagée dans les combats politiques des années 1930 ainsi que sa carrière de peintre et de photographe aux multiples talents.

Élevée en Argentine dans une famille franco-croate, Dora Maar revient à Paris, sa ville natale, pour suivre une formation artistique. Elle choisit d'abord la peinture et l'enseignement de l'académie André Lhote, où elle croise Henri Cartier-Bresson (1927), avant de se tourner vers la photographie, sous la houlette d'Emmanuel Sougez.

Sa collaboration au livre de Germain Bazin, Le Mont-Saint-Michel en 1931, marque ses débuts de photographe professionnelle. D'abord associée à Pierre Kéfer (1930-1934), puis indépendante, dans son atelier du 29, rue d'Astorg, elle signe des photographies de commande ou de création qui témoignent d'emblée d'une sensibilité tournée vers l'imaginaire, maîtrisée par une sobriété redevable au modèle du réalisme poétique de Kertész et de Brassaï.

Après une série de reportages (Barcelone, 1932) elle réalise une œuvre très diversifiée, dépendante de la commande publicitaire (Pétrole Hahn, 1935) ou éditoriale : elle travaille pour les revues Arts et métiers graphiques, Vu et Formes nues. Son succès est favorisé par son réseau mondain et intellectuel (portraits de J.-L. Barrault, de J. Cocteau). Comme ses clichés de mode ou de nus (avec le célèbre modèle de l'entre-deux-guerres, Assia), cette production « alimentaire » dont la pureté formelle est servie par des compositions strictes et dépouillées, caractéristiques de l'esthétique classicisante de l'époque, reste toujours élégante et sophistiquée. Elle n'exclut jamais un intérêt sincère pour la vie populaire, celle des rues de Paris et du peuple de « 36 », cadrée en gros plans, forts et nets, tempérés par un regard complice, dans l'esprit social et intimiste de l'école documentaire française (Garçon aux chaussures dépareillées, 1933).

Son insertion dans les cénacles surréaliste et d'extrême-gauche, facilitée par ses liaisons avec Georges Bataille et le cinéaste Louis Chavance, va donner une impulsion nouvelle à son œuvre photographique. En 1934-1935, son activité politique s'emballe : membre de l'Union des intellectuels contre le fascisme et de l'Association des écrivains et artistes révolutionnaires, elle participe à Contre-Attaque, est proche du groupe Octobre, dont elle photographie les vedettes. En 1935, ses images côtoient celles de Man Ray et de John Heartfield à l'exposition consacrée aux « Documents de la vie sociale » par la galerie de la Pléiade, à Paris.

Photomontages, photocollages et rayogrammes : le nouveau cycle de photographies initié en 1935 est d'obédience surréaliste. On y retrouve les techniques et le style de Man Ray ou de Maurice Tabard : travail sans appareil par procédés de surimpression et solarisation, recherches d'associations déroutantes, détournements d'images, effets de métamorphose et de distorsion, atmosphères angoissantes ou surnaturelles (Onirique, 1935). Loin d'être de simples démarquages des images de rêve surréalistes, ses réalisations possèdent leur originalité propre, issue d'une vision du monde inquiétante et morbide mais souvent d'une grande douceur.

Elles lui vaudront d'être associée – souvent seule femme invitée – aux légendaires expositions surréalistes de Ténériffe, Londres et New York, et à l'illustration de L'Amour fou (1937) d'André Breton. S'en détachent les images d'apparitions fantastiques d'êtres égarés dans des architectures vertigineuses (Le[...]